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인터넷 뒤지다가 너무 좋은 글 발견해서 지피티 시켜서 번역함.

















1919년 12월의 어느 날, 20세의 호르헤 루이스 보르헤스는 세비야에 잠시 머무는 동안 제네바에 있는 친구 모리스 아브라모비츠에게 불어로 편지를 썼다. 그 편지에서, 거의 무심한 듯 그는 자신의 문학적 소명에 대해 모순된 감정을 털어놓았다. “가끔은 내가 그저 그런 문구의 조합자, 그럭저럭 평범한 문장 만드는 사람으로 남기를 열망한다는 것이 어리석게 느껴져. 하지만 그게 나의 운명이야.”

보르헤스는 그때 이미 잘 알고 있었다. 문학의 역사는 이 역설의 역사라는 것을. 한편으로는 말라르메의 과도하게 인용된 문구처럼, 세상은 아름다운 책 한 권(혹은 보르헤스가 말하듯, 심지어는 평범한 책 한 권)을 낳기 위해 존재한다는 뿌리 깊은 직관이 있으며, 다른 한편으로는 이 작업을 지배하는 뮤즈는 말라르메가 명명한 대로 “무능의 뮤즈”이거나, 좀 더 자유롭게 번역하자면 “불가능성의 뮤즈”라는 것을 아는 것이다. 말라르메는 나중에 덧붙였다. 지금껏 무엇이든 써본 자, 우리가 천재라 부르는 이들조차도 이 궁극의 책, ‘책’이라는 이름의 궁극적 대상(Book with a capital B)을 시도했지만, 모두 실패했다고.

이러한 이중의 직관은 문학 그 자체에서 비롯된다. 우리가 처음으로 책을 접하고 읽기 시작하던 시절, 언젠가 어떤 순간이 있다. 잉크 얼룩으로 가득한 종이 한 장에서, 하나의 세계가 완전한 형태로, 마법처럼 현실감 있게 피어나는 순간. 그 경험은 결정적인 전환점이 된다. 그 이후로, 우리의 일상적이고 감각적인 세계에 대한 관계는 더 이상 예전과 같을 수 없다. 언어가 단지 소통하거나 명명하는 기능을 넘어서, 그것이 지칭하는 것을 ‘살려내는’ 창조적 능력을 가지고 있음을 우리가 경험하고 나면—즉, 우리가 ‘독자’가 되고 나면—세계를 순진하게 지각하는 일은 더는 불가능해진다. 한 사물이 이름을 부여받는 순간, 그것은 더 이상 자기 자신이 아니게 된다. 플라톤적 의미에서 보르헤스가 나중에 즐겁게 탐구하게 될 이 관념에 따르면, 그 사물은 그 이름에 의해 사로잡히며, 그 이름이 끌고 다니는 모든 조상적 유산과 함의, 편견에 의해 오염되거나 풍부해지기 때문이다.

1958년, 보르헤스는 이후에 다시 언급하게 될 한 시에서 이렇게 썼다:

그리스인이 『크라틸로스』에서 설명했듯,
이름이 사물의 원형이라면,
rose(장미)라는 글자 속에 장미가 있고,
Nile(나일)이라는 단어 속에 나일강 전체가 있다.

만약 단어가 세계를 명명함으로써 세계가 되고, 우리가 세계를 알고 이해할 수 있는 방식 자체가 된다면, 그 역 또한 성립하는 것이 아닐까? 즉, 작가를 끊임없이 괴롭히는 신념, 곧 우리가 언어를 통해 세계를 구성하거나 재구성할 수 있다는 믿음. 우리의 감각에 포착되는 모든 것을 명확한 음절들로 표현할 수 있으며, 말라르메의 ‘책’을 실현할 수 있다는 그 신념 말이다.

이 믿음은 오래된 것이다. 유대교 전통에서는 창세기에서부터 적절히 시작된다. 하나님이 자신의 창조물을 아담에게 보여주며 이렇게 말한다. “들짐승과 공중의 새들을 아담에게 이끌어 오사 그가 어떻게 이름을 짓나 보시니, 아담이 각 생물을 부르는 것이 곧 그것의 이름이 되더라.” 이 이상한 선언을 잠시 생각해 보라. 하나님의 창조물은 아담이 부르는 대로 존재하게 되었다는 것. 작가들 가운데 보기 드문 이타적 태도로, 하나님은 자신의 창조물에 이름을 붙이는 권한을 타인에게 넘긴 것이다. 그때부터 모든 피조물은 주어진 이름 속에 존재하게 되었고, 주어진 이름 하나하나가 그 이름이 붙은 존재와 동일한 것이 되었다. 물론 아담이 동물들의 이름을 ‘창안’했는지, 아니면 각 동물에게 이미 예정된 이름을 ‘인식’했는지는 탈무드에서 논쟁의 여지가 있지만, 이 이야기는 유대 신비주의, 곧 카발라의 가르침의 기초를 놓았다. 현존하는 가장 오래된 카발라 문헌인 『형성의 책(Sefer Yetzirah)』은 이름의 문제에 특이한 선사(先史)를 부여한다. 이 책에 따르면, 하나님은 원초적 공기로부터—혹은 그것 위에 새기듯—히브리 알파벳 스물두 글자를 창조했다. 우주를 구성하는 세 층위(세계, 시간, 인간의 육체)에 속한 모든 존재는 바로 이 글자들을 단지 교차시키는 것만으로 탄생했다고 한다. (『형성의 책』이 집필된 지 약 3세기 후, 아오스타의 성 안셈은 하나님의 최초 창조는 세 가지로 이루어졌다고 주장했다: 우주의 근원 물질, 천사들의 다양한 위계, 그리고 아담과 이브. 그 외의 모든 것들은 천사들의 솜씨였고, 타락 이전 그들과 동등했던 아담은 그들의 창조물에 이름 붙일 자격이 있었다.)


이 신성한 관대함은 바벨 이야기에서 그 대응물을 찾을 수 있다. 인간이 하늘에 닿는 탑을 쌓고자 하는 야심을 꺾기 위해, 창세기는 말한다. 하나님은 그때까지 인류가 공통으로 사용하던 하나의 언어를 산산이 부수어 오늘날 우리가 사용하는 수많은 언어로 나누셨고, 아담이 하나님의 창조물을 이름 지을 권리는 (방해받거나, 어쩌면 풍요로워졌는지도 모르지만) 이제 하나의 사물에 여러 이름을 붙일 수 있는 가능성에 의해 흔들리게 되었다. 절대적으로 정확한 명명이라는 무결한 선물에 더해진 것은 다음과 같은 결론이었다. 이를테면 ‘개(dog)’의 참된 이름은, 모든 살아 있거나 사라진 언어에서 ‘개’를 뜻하는 모든 명칭이 뒤섞여 이루어진 어떤 괴물 같은 동의어 목록—그것들이 에덴동산 첫 오후의 본질적인 ‘개’를 포괄할 수 있다는 사상—이라는 것이다. 이리하여 ‘개’의 완전한 이름은 우리의 지성에 의해 도달 가능한 것으로 간주된다. 단지, 그것을 말하기 위해 필요한 것은 우주의 모든 언어—과거, 현재, 미래의 언어뿐 아니라 천사의 말까지—를 아는 것이다. 유대 전통에 따르면, 이 절대적인 이름은 하나님 자신의 이름처럼 히브리어의 스물두 글자의 조합 안에 존재하며, 충분한 시간과 세계가 주어진다면 우리는 마침내 그것을 찾을 수 있을지도 모른다. 아담과 그 후손에게 주어진 신의 언어는 사물의 본질을 명명할 수 있는 약속된 능력을 지니는 동시에, 그것을 실현하는 것은 거의 불가능하다는 사실을 함께 간직하고 있다.

아담과 바벨의 이야기는 단지 말의 마법적 힘과 그 혼란스러운 다중성에 대한 이야기가 아니라, 그런 힘과 혼란이 어떤 단일한 언어 안에도 내재한다는 것을 암묵적으로 인정하는 이야기이기도 하다. 우리는 이것을 매일같이 경험한다. 우리가 무언가를 말로 표현할 때마다, 우리는 동시에 언어가 우리의 세계 경험을 재현하고 전달할 수 있다는 믿음을 선언하고, 동시에 그것이 그 경험을 온전히 명명하지 못한다는 고백도 함께 발화하는 셈이다. 언어에 대한 믿음은, 모든 진정한 신념과 마찬가지로, 그 주장과 모순되는 실천 앞에서도 변하지 않는다. 우리는 알고 있다. 우리가 무언가를 말하려 할 때, 아무리 단순하고 명확한 것일지라도, 그 무엇은 우리의 관념에서 발화로, 다시 그것의 수신과 이해로 이어지는 과정에서 그저 그림자 하나만이 이동한다는 것을.

우리가 “소금 좀 건네주세요”라고 말할 때, 우리는 분명 우리의 요청의 본질을 전달하고, 그것은 본질적으로 이해된다. 그러나 의미의 뉘앙스들과 메아리들—개인적이고 공동체적인 사적 함축, 문화적 뿌리, 지시적이고 상징적인 요소들, 감정적이고 객관적인 층위들—그 모든 것들은 우리의 말과 함께 모두 전달될 수 없기에, 듣거나 읽는 사람은 그 말의 껍질 속, 혹은 핵심 주위에, 그것이 태어난 의미와 감정의 우주를 최대한 재구성해야만 한다. 플라톤은 우리의 세계 경험이 의미의 암시와 동굴 벽에 비치는 그림자에 지나지 않는다고 말했다. 만약 그것이 사실이라면, 우리가 말로 표현하는 것은 그림자의 그림자이며, 우리가 남긴 모든 책은 우리가 붙잡으려 했던 어떤 것을 온전히 담을 수 없었다는 불가능성의 고백이다. 우리의 도서관들은 그 실패의 영광스러운 기록들이며, 보르헤스는 이를 다음과 같은 시 「아리오스토와 아랍인들」에서 이렇게 노래했다:

“책을 쓰는 자는 아무도 없다.
책이 진정 책이 되려면
노을과 새벽,
세기와 무기, 쪼개진 바다가 필요하리니.”

아담에게 주어진 하나님의 기적 같은 선물과 바벨 이후의 후속 이야기—이 둘은 이상하게도 십계명의 두 번째 계명(출애굽기 20:4-6) 안에 공존한다. “너는 너를 위하여 새긴 우상을 만들지 말고, 위로 하늘에 있는 것이나 아래로 땅에 있는 것이나, 땅 아래 물속에 있는 것의 어떤 형상도 만들지 말라.” 이와 같은 명확한 표현은, “Thou Shalt Not(너는 ~하지 말라)”라는 문구가 고딕체로 고향 에든버러의 회색 돌문에 새겨진 것을 보고 깊은 인상을 받았던 로버트 루이스 스티븐슨이 말했듯, ‘역설적 쾌락’을 불러일으킨다. 곧, 금지됨으로써 오히려 그 죄를 상상하게 만드는 것이다. 이런 정신으로 보면, 두 번째 계명은 이렇게 들릴 수 있다. “너는 하나님처럼 하늘과 땅의 것들을 창조할 수 있는 능력이 있지만, 너는 그것을 해서는 안 된다. 그러니 시도하라. 우리는 그것을 온 힘을 다해 저지할 것이다.”

이 계명은 오랫동안 신자들에게 난제를 안겨주었다. 하나님은 단지 숭배를 위한 우상의 제작만을 금지하신 것인가? 아니면 모든 이미지, 모든 재현, 모든 예술적 창조 자체를 금하신 것인가? 시편 97편은 전자에 기울어 해석하며 덧붙인다. “우상을 섬기며 헛된 것을 자랑하는 자는 다 부끄러움을 당하리라.” 18세기의 유명한 하시딤 교사인 브라츠라브의 라브 나흐만은 이 구절을 더 나아가 해석했다. “우상은 결국 자신을 숭배한 자의 얼굴에 침을 뱉고, 그들을 부끄럽게 만든 후, 지극히 거룩하신 그분 앞에 절하며 스스로 존재를 거두리라.”

그러나 이 금지가 단지 우상에만 해당되는지, 아니면 어떤 창조행위 전체에 적용되는지는 여전히 의문으로 남는다. 랍비 주석가들, 그리고 물론 예술가들과 작가들은 이 문제를 오랫동안 사유해 왔다. 어떤 의미에서, 인간 상상력의 역사는 바로 이 특이한 금지령에 대한 논쟁의 역사라 할 수 있다. 창조는 인간에게 허용된 일인가, 아니면 모든 예술은 신적이지 않기에 실패를 내포한 채 태어나는가? 하나님은 스스로 질투하는 신이라 말한다. 그렇다면 아담에게 언어라는 선물을 주었음에도, 그분은 질투하는 예술가이기도 한가? 초기 탈무드 해석에 따르면, 뱀은 에덴동산에서 이브에게 이렇게 말했다고 한다. “하나님은 스스로 먼저 그 나무의 열매를 드시고, 그 후에 세상을 창조하셨다. 그러므로 그분은 너희가 그것을 먹는 것을 금하신다. 너희가 또 다른 세계를 창조할까 봐. 왜냐하면 ‘같은 길드의 장인들은 서로를 미워하기 마련이니까.’”

이 역설을 가장 명확히 드러내는 표현 중 하나가 18세기의 골렘(Golem) 전설이다. 골렘이라는 단어는 시편 139편에서 처음 등장하는데, “주의 눈이 나의 골렘을 보셨으며”라고 쓰인다. 1세기의 랍비 엘리에제르는 이 단어를 단지 “형태 없는 덩어리”라 해석했는데, 즉 생명은 있으나 지성을 갖추지 못한 무언가를 의미한다. 전설에 따르면, 프라하의 마하랄(“우리의 스승 랍비 뢰브”라는 뜻의 Morenu Harav Rabbi Loew의 약자)은 진흙으로 피조물을 만들어 유대인을 박해로부터 보호했다. 이 존재는 여러 일을 수행할 수 있었지만 말을 할 수는 없었다. 랍비는 골렘의 이마에 “진리”를 뜻하는 히브리어 단어 *에메트(emet)*를 써 넣었고, 이것이 그에게 생명을 불어넣었다. 그러나 골렘은 통제 불능이 되어 게토에 혼란을 일으켰고, 랍비는 단어의 첫 글자를 지워 에메트를 메트(met), 즉 “죽음”으로 바꾸어 그를 다시 흙으로 돌려보냈다.

골렘은 고귀한 선조들을 갖고 있다. 탈무드 산헤드린에는 바빌로니아의 스승 라바가 진흙으로 사람을 만들어 랍비 제라에게 보냈다는 이야기가 있다. 제라는 그것과 대화를 시도했지만, 그 존재가 아무 말도 하지 못하자 “너는 마법사들의 자손이로다. 흙으로 돌아가라”라고 말했고, 곧 그것은 무형의 덩어리로 무너졌다. 또 다른 구절에서는 3세기의 두 팔레스타인 랍비 하니나와 오셰아가 *세페르 예찌라(Sefer Yetzirah)*의 도움으로 매 안식일 저녁마다 송아지를 창조해 그것을 요리했다고 전한다.

1915년, 라비 뢰브의 전설에 영감을 받아 오스트리아 작가 구스타프 마이링크는 『골렘』이라는 환상소설을 출간한다. 이 작품에서 골렘은 33년마다 프라하 게토의 문 없는 원형 방 창가에 나타난다. 같은 해, 보르헤스는 가족과 함께 전쟁을 피해 스위스에 머무르던 중 독일어로 이 책을 읽고 깊은 인상을 받는다. “이 책에 나오는 모든 것이 섬뜩하다. 목차에 나오는 단음절조차—프라하, 펀치, 밤, 유령, 빛…” 보르헤스는 마이링크의 『골렘』에서 “꿈들이 또 다른 꿈을 품은 이야기”를 보았으며, 바로 그 몽환적 상상 속에 그 이야기의 비현실성에 대한 고백이 담겨 있다고 여겼다.

그로부터 40년이 지난 1957년, 보르헤스는 『상상 속 존재들의 책』 초판에 골렘에 대한 설명을 수록한다. 다음 해, 그는 랍비 뢰브의 이야기를 그의 가장 유명한 시 중 하나로 다시 서술한다. 이 시는 1958년 부에노스아이레스의 유대인 잡지 『다바르(Davar)』에 처음 실렸다. 보르헤스는 이후 이 시를 자신의 『개인 선집』에 포함시켰으며, 이 시 뒤에는 단테의 『지옥편』을 해석한 짧은 글 Inferno, I:32가 덧붙는다. 이 글에서는 『신곡』의 서두에 등장하는 표범과 죽어가는 시인이 왜 창조되었는지 알고는 곧 그것을 잊는다는 내용이 담겨 있다. 『골렘』 시는 이렇게 끝난다:

“어스름과 고뇌의 시간에
랍비는 골렘을 경외심으로 바라보았네.
과연 누가 우리에게 전해줄까—
프라하의 그 랍비를 바라본 하나님이 느낀 바를?”

고대의 성경 주석가들처럼, 보르헤스도 이 근본적인 질문들을 반복해서 사유했다. 창조의 한계는 어디까지인가? 예술가는 어느 정도의 성공을 기대할 수 있는가? 언어라는 불완전한 도구만 가지고 작가는 목적을 달성할 수 있는가? 그리고 가장 중요한 질문—창조란 무엇인가? 예술가가 창작에 나설 때, 새로운 세계가 탄생하는가, 아니면 기존 세계의 어두운 거울 하나가 우리 앞에 세워지는가?

보르헤스는 리얼리즘이나 심리소설을 믿지 않았다. 그의 세계는 바로 언어로 이루어진 세계였다. 하지만 예술작품의 세계는 지속 가능한 현실인가, 아니면 불완전한 거짓말인가? 그것은 살아 있는 골렘인가, 아니면 생명 없는 먼지 한 줌인가? 그리고 비록 이 질문들에 대한 답이 존재한다고 하더라도, 우리는 그것을 알 수 있는가?

보르헤스는 종종 카프카의 명제—“만약 바벨탑을 오르지 않고 짓는 것이 가능했다면, 그것은 허락되었을 것이다”—를 인용했다.

보르헤스는 1986년 6월 14일 오전 7시 47분, 제네바에서 세상을 떠났다. 그는 종종 제네바를 “또 하나의 조국”이라 불렀다. 제네바 행정위원회는 특별히 그의 미망인에게 ‘위대한 스위스인’들을 위한 플랭팔레 묘지에 그를 안장할 수 있도록 허가했다. 그의 외할머니는 가톨릭, 친할머니는 개신교였기에 장례식에는 두 종파의 성직자가 참여했다. 에두아르 드 몽몰랭 목사는 요한복음 1장 1절로 설교를 시작했다. “태초에 말씀이 계셨다.” 그는 말했다. “보르헤스는 쉼 없이 올바른 말, 전체를 요약하는 말, 사물들의 최종 의미를 찾으려 했던 사람입니다.” 그리고 그는 이렇게 덧붙였다. 성서가 가르치듯, 인간은 스스로 그 말씀에 도달할 수 없다. 그는 이렇게 설교를 마쳤다. “말씀을 찾아가는 자는 작가가 아니라, 말씀이 작가를 찾아가는 것이다.” 이로써 몽몰랭 목사는 보르헤스의 문학적 신념을 다음과 같이 요약했다. 작가의 과업은 세계를 이름짓기 위해 올바른 단어를 찾는 것이지만, 그 단어는 은총 없이는 결코 손에 닿을 수 없다. 그 은총은 성령일 수도, 뮤즈일 수도, 혹은 보르헤스가 말한 바 “우리 시대의 슬픈 신화가 ‘무의식’이라 부르는 것”일 수도 있다.

여기에서 기독교적 관점은 유대교적 조상과 다시 만난다. 단어는 우리가 의미를 부여하고 되찾는 유일한 도구이며, 그것들이 의미를 드러내도록 해주는 동시에, 그 의미는 언제나 저편, 언어의 경계 너머에 있음을 깨닫게 해준다.

중세 수사학자들은 이 두 요소—언어의 기술과 그것의 가능성—을 체계화했다. 그들은 문법(grammar), 즉 언어의 규칙과 한계, 그리고 시(poetry), 즉 언어가 실제에 적용될 때의 규칙과 한계를 구별했다. 대부분의 학자들이 문법에 주목했지만, 일부(특히 프랑스인들)는 그것이 베르길리우스 같은 *작가들(auctores)*의 작품 속에서 어떻게 적용되는지를 연구했다. 그 문학은 올바른 언어 사용과 개인적 상상력(인벤시오) 사이의 독특한 긴장 속에서 존재했다. 12세기의 위그 드 생 빅토르는 『디다스칼리콘』에서 이 질문을 모든 창조예술에 적용할 수 있다고 보았다. “모든 예술에는 분명히 두 가지 주제가 구별되어야 한다. 첫째, 예술 자체를 어떻게 다루어야 하는가, 그리고 둘째, 그 예술의 원칙을 다른 모든 일에 어떻게 적용해야 하는가.” 첫 번째는 언어의 성질과 능력을 묻고, 두 번째는 골렘과도 같은 결과의 가능성을 묻는다.



이러한 개념들과 그것들이 불러일으키는 질문들은 거의 보편적이다. 나는 식상한 지적 우연의 목록을 나열하려는 것이 아니다. 그러나 언어의 근본적 역설이 거의 모든 문화에서 분명히 드러난다는 것은 부인할 수 없는 사실이다. 이슬람 사상에서, 알파벳의 문자들은 펜이 종이에 닿기 이전에 이미 신에 의해 명령된 독립적인 의지를 지니며, 필경자는 이에 대해 아무런 통제권이 없다. 16세기 힌두교의 가장 위대한 시인 툴시 다스는, 허구의 현실은 언제나 물질 세계의 현실과는 다르며 그 현실을 능가한다고 주장했다. 선불교에서는 ‘사토리’라 불리는 즉각적인 깨달음이 언제나 언어의 손이 닿는 곳이면서도, 동시에 언어 너머에 있다. 유대-기독교 전통에서도 마찬가지로, 작가가 직면한 불가능은 본질적으로 두 가지로 요약된다. 제대로 상상하는 것, 그리고 그것을 제대로 언어로 표현하는 것. 작가의 작업은 따라서 이중으로 제약된다. 상상력의 한계로 인해 ‘보이지 않는 것들의 증거’를 신앙을 통해 받아들여야 하며(성 바울의 말처럼), 언어의 한계로 인해 독자와 청중의 ‘기꺼운 불신의 유예’를 전제로 삼아야 한다(콜리지의 말처럼).

보르헤스는 평생 이러한 엄정한 진실들을 탐구하고 시험했다. 부에노스아이레스에서 처음 책을 읽던 때부터, 제네바의 임종 무렵 마지막으로 받아 적게 한 글까지, 그에게 있어 모든 텍스트는 이름 붙이는 행위가 결코 존재를 창조하지 못한다는 문학적 역설의 증거가 되었다. 그는 청소년 시절부터 책을 읽을 때마다 무언가가 자신을 비껴간다고 느꼈다. 그것은 마치 길을 잃은 괴물처럼, 다음 페이지, 다음 독서에서는 더 큰 계시를 약속하며 달아났다. 그리고 자신이 쓴 모든 페이지마다, 그는 작가가 자신의 창조물의 최종 주인이 아님을 고백하지 않을 수 없었다. “시는 책의 페이지에 기록된 기호의 연속이 아니라, 시와 독자 사이의 교감 속에 존재한다”고 그는 1972년에 말했다.

이러한 이중 구속—책이 독자에게 약속하는 계시의 희망과, 작가에게 경고하는 패배의 예감—이야말로 문학 행위에 지속적인 유동성을 부여한다. 그리고 보르헤스가 이러한 직관들에 대한 확신을 가장 분명히 얻었던 책은 그가 ‘아마도 인간이 쓴 가장 위대한 문학 작품’이라 부른 『신곡』이었다.

단테는 보르헤스가 언어와 맺은 관계를 이해하는 데 있어 핵심적인 인물이다. 보르헤스가 단테를 만난 것은 인생의 중반, 즉 40세 즈음이었다. 1939년 말에서 이듬해 초까지, 부에노스아이레스에서 무료하고 지루한 미겔 카네 시립도서관의 부사서직을 오가며 보르헤스는 『신곡』을 읽었다. “<연옥>에 도달하기까지는 존 에이킨 칼라일의 산문 번역본의 도움을 받았다”고 그는 『자서전』에 썼고, “그 이후로는 홀로 상승했다.”

단테의 시는 결코 그를 떠나지 않았다. 존 티엠은 보르헤스가 『신곡』을 언급하거나 영감을 받은 모든 텍스트를 주석적으로 목록화했고, 마리아 로사 메노칼은 보르헤스의 가장 유명한 단테적 이야기인 「알레프」를 분석하여, 그가 『신곡』의 그림자에 대해 느낀 이중적 감정을 깊이 파헤쳤다. 나는 단테가 보르헤스를 죽음의 순간까지 동반했다는 사실이 감동적으로 느껴진다. 그의 마지막 미완성 프로젝트 중 하나는 단테가 『신곡』의 속편을 상상하는 이야기를 베네치아를 배경으로 쓰는 것이었다.

단테에 대한 독서를 보르헤스는 카프카에 대한 독서와 병치했다. 카프카에게, 탈무드 주석가들과 하시딤 교사들의 전통을 잇는 작가의 과제란 신의 판결을 수용하는 것이 아니라, 신과 논쟁하는 것이며, 창조를 위해 설득력 있는 논거를 찾아내는 것이다. 그 결과가 아무리 뛰어나고 노력의 결실이라 해도, 그것은 결국 늘 고렘일 수밖에 없다.

반면 단테에게, 아리스토텔레스의 중세적 해석과 특히 아퀴나스의 신학에 따라, 시인은 설명 불가능한 은총의 순간에 ‘사랑’에 의해 쓰기를 명령받는다. <연옥>에서 시인 보나쥰타와의 대화 속에서 단테는 이렇게 말한다. 사랑은 우주 자체를 움직이는 신적 힘이기 때문이다. 이 점을 강조하기 위해 단테는 나중에 <천국>에서 시편 45편의 한 구절—“내 혀는 능숙한 필경사의 붓과 같도다”—을 인용하며, 자기 시적 지성에 명령을 내리는 이 신적 음성에 복종했음을 독자들에게 증언해달라고 청한다.

> 여기에 너희의 양식이 있으니, 나는 더는 쓸 수 없다.
내가 필경사 된 그 물질이 이제 나의 모든 관심을 자기에게로 끌어당긴다.



그럼에도 불구하고, 이 신이 내린 은총의 순간에도 시인의 최선은 충분치 않다. <연옥>의 정상을 넘어 에덴동산에 도달하고, 비아트리체가 마침내 베일을 벗은 채 그리스도로 가득 찬 시선을 단테에게 돌리는 그 순간, 단테는 어떤 시인도, 아무리 뮤즈의 총애를 받았다 해도, “영원한 살아 있는 빛의 광채” 속에 드러난 진실을 결코 표현할 수 없음을 인정해야 한다. 계시의 그 순간에도 인간의 기억과 언어는 진실을 온전히 담아낼 수 없다. 그 진실은 오직 일부만 드러날 뿐이며, 어떤 피조물도 신의 진리를 완전히 알 수는 없기 때문이다. 그리고 반복해서 단테는, 어두운 숲에서 신의 본질까지 여정을 이어가는 내내, 자신이 말하도록 명령받은 것을 말할 수 없다고 외친다. 예술가는 궁극에 다다르면 멈춰야 한다.

> 이제 그녀의 아름다움을 좇아 구절을 쓰는 일을
그만두는 것이 가장 낫도다,
모든 예술가가 종착점에 이르러야 하듯이.



누군가(누구인지는 모른다)가 단테의 탄식을 한 문장으로 요약했다. “시는 완성되는 것이 아니라, 버려지는 것이다.” 보르헤스도 동의했다. 그에게 있어 『신곡』의 비극은 단테가 언어로 구성된 완전한 세계를 창조하려 했고, 실패했다는 데 있었다. 그곳에서 그는 사랑하는 비아트리체와 함께 있고, 존경하는 베르길리우스와 대화하며, 잃어버린 친구들과 재회하고, 자격 있는 이들을 천국에 들게 하며, 원수들을 지옥에 처벌할 수 있었어야 했다. “이름은 사물의 결과이다(Nomina sunt consequentia rerum)”라는 고대의 격언은, 보르헤스가 보기에, 양방향으로 작동해야 했다. 말이 존재하는 것은 그것이 어떤 존재를 지시하기 때문이라면, 존재 역시 그에 맞는 말이 있기 때문에 존재할 수 있어야 한다. 단테에게, 그리고 보르헤스에게, 이것이 시인의 신념이어야 했다.

그러나…

“모든 문학 작품은 작가에게 그것이 찾고 있는 형식을 맡긴다”고 보르헤스는 『결사자들(Los conjurados)』의 서문에서 썼다. 그는 ‘맡긴다(entrusts)’고 썼지만, ‘명령한다(commands)’라고 쓸 수도 있었다. 그는 또한, 단테조차도 그 명령을 완전히 수행할 수 없음을 덧붙였을 수도 있다. 보르헤스에게, 『신곡』이라는 인간 문학의 가장 완전한 시도조차 실패한 창조물이었다. 아퀴나스가 정의한 수사학적 원형—“작가가 의도한 바”에 이르지 못했기 때문이다. 생명을 불어넣는 ‘말씀(Word)’은, 그 말씀을 말하는 생명체와 같지 않다. 즉, 생명을 흉내 내는 말은 생명이 될 수 없다. 플라톤은 바로 이러한 이유로, 예술과 시를 ‘모사’에 불과하다고 말하며 철학자인 소크라테스의 입을 빌려 그들을 비판했다.

만일 완전한 성공이 가능하다면(그렇지 않지만), 우주는 불필요해질 것이다. 보르헤스의 여러 작품은 이러한 해답을 탐구한다. 예를 들어 「의회의회」에서는 한 남자가 세계의 완전한 백과사전을 만들려 하지만, 결국 그 백과사전이 이미 존재하며, 그것이 곧 세계임을 깨닫는다. 「궁전의 우화」에서는 한 중국 황제가 시인에게 자신의 궁전을 보여주고, 시인은 그 전부를 완벽하게 담아낸 짧은 시를 지어 궁전을 소멸시킨다. 우주의 한 자리에 두 개의 동일한 것은 존재할 수 없다. 둘 중 하나는 반드시 사라져야 한다.

우리의 도구가 불완전해서든, 우리가 불완전해서든, 아니면 신이 질투하거나 우리가 쓸데없는 모방을 하지 않도록 경계해서든, 십계명의 오래된 금기가 여전히 경고이자 자극으로 작용한다. 프라하 골목길을 배회하는 먼지투성이의 불완전한 골렘은, 우리의 기술이 이룰 수 있는 최고의 성취일지도 모른다—흙먼지에 생명을 불어넣고, 그 생명이 우리의 뜻대로 행동하게 하는 것. 그것이 아무리 서투르고 위험하더라도 말이다. 레호보트의 와이츠만 연구소가 처음 컴퓨터를 개발했을 때, 게르솀 숄렘은 그것에 ‘골렘 I’이라는 이름을 붙이자고 제안했다.

우리의 창조물은 기껏해야 현실의 희미한 직관의 흐릿한 모사에 가까운 무언가를 겨우 흉내 낼 뿐이다. 이 성취는 우리에게만 허락된 독특하고 겸허한 특권이다. 단테, 보르헤스, 그리고 탈무드의 학자들에 따르면, 현실과 동일한 유일한 예술은 신의 예술뿐이다. 단테가 <연옥>에서 ‘교만한 자들’의 길을 묘사하며, 신이 직접 조각한 에덴으로 향하는 길을 바라보며 말한다. “실제 삶에서 내가 본 장면보다 더 잘 본 이는 없었다.” 신의 현실과 신의 현실 표현은 동일하다. 우리의 것은 그렇지 않다.

창조자가 되고자 하는 시인으로서, 우리는 때때로 우리의 최선의 산물이 오히려 우리를 부끄럽게 만든다는 사실을 깨닫는다. 보르헤스의 가장 유명한 텍스트 중 하나인 「꿈속의 호랑이들(Dreamtigers)」에서, 보르헤스는 자신이 꿈을 꾸고 있으며, 꿈속에서는 우리가 창조의 주인이라 생각하고, 진짜 호랑이—그 위엄과 야성의 본질을 가진 호랑이—를 꿈꾸기로 결심한다. 그러나 심지어 꿈속에서도, 그는 그 목적을 달성할 수 없다. “호랑이는 나타난다,” 그가 말한다. “하지만 쪼그라들었거나, 병약하거나, 형태가 순수하지 않거나, 받아들일 수 없는 크기이거나, 너무도 순식간에 사라지거나, 개나 새처럼 보인다.”

때로는 창작의 실패가 우리로 하여금 인간의 불완전한 본성을 깨닫게 해준다. 「원형 폐허들」에서는 마법사가 한 인간을 꿈꾸어 존재케 하지만, 결국 자신 또한 누군가의 꿈임을 깨닫는다. 「모든 것과 아무것도 아닌 것」에서는 셰익스피어가 죽은 뒤, 자신만의 고유한 정체성을 돌려달라고 신에게 요청한다. “나는,” 셰익스피어가 신에게 말한다, “헛되이 너무 많은 인간이 되었기에, 이제 단 하나, 나 자신이 되고 싶습니다.” 그러자 회오리바람 속에서 신의 음성이 답한다. “나 또한 나 자신이 아니니라. 내가 세상을 꿈꾸었듯, 너도 네 작품을 꿈꾸었느니라. 그리고 나의 꿈 속 형상들 가운데 하나가 바로 너였느니라. 나처럼, 너도 ‘많은 자’이며 ‘아무도 아닌 자’로다.”

이 특정한 주제는 단편 「아베로에스를 찾아서」의 결말에서 명시적으로 드러난다(원제는 스페인어로 되어 있는데, 이 제목은 ‘~의 아베로에스’와 ‘~를 찾아서’라는 의미 사이의 모호함을 품고 있다). “이 이야기에서,” 보르헤스는 쓴다, “나는 하나의 패배의 과정을 말하고자 했다. 처음에는 신의 존재를 입증하려 했던 캔터베리 대주교를 떠올렸고, 이어서 철학자의 돌을 찾으려 했던 연금술사들, 직각을 삼등분하거나 원을 정사각형으로 만들고자 했던 자들을 떠올렸다. 그리고 나서, 나는 보다 시적인 사례로, 다른 이들에게는 금지되지 않았으나 오직 그에게만 허락되지 않은 목표를 향해 나아가는 한 남자의 경우를 생각했다. 나는 아베로에스를 떠올렸다. 그는 이슬람의 울타리 안에 갇혀 있었기에, 비극과 희극이라는 말의 의미를 결코 알 수 없었다. 나는 그 이야기를 썼다. 쓰면 쓸수록, 나는 버턴이 언급한 신이 느꼈을 감정을 느꼈다. 그 신은 황소를 창조하고자 했으나 물소를 만들고 말았다. 나의 작업이 나를 조롱하는 것만 같았다. 나는, 연극이란 무엇인지 전혀 짐작도 하지 못한 채 희곡을 상상하려 했던 아베로에스가, 단지 르낭, 레인, 아신 팔라시오스의 몇 조각만을 토대로 아베로에스를 상상하려는 나보다 결코 더 부조리하지 않다고 느꼈다. 마지막 페이지에 다다라서, 나는 이 이야기가, 이 이야기를 쓰는 동안의 나를 상징하고 있다는 것을 느꼈고, 그 이야기를 쓰기 위해서는 내가 바로 그 사람이 되어야 했으며, 그 사람이 되기 위해서는 이야기를 써야만 했고, 그렇게 되풀이되며 무한히 이어지는 순환 속에 있다는 것을 느꼈다. (내가 그를 믿는 것을 멈추는 순간, ‘아베로에스’는 사라진다.)”

이리하여, 한 인물을 상상하고 그를 말로 표현할 수 있는 유일한 방식이 결핍된 골렘으로 만드는 작가는, 결국 자신이 바로 그 골렘의 역할을 하게 된다. 불완전하게 창조되어 오직 불완전한 것만을 만들어낼 수 있는 존재, 자신의 창조자에게 불경스러운 의심을 되돌려주는 무능한 피조물. 이 거울의 유희 속에서, 결함 있는 골렘은 우리 시대의 겸허하고 결함 있는 동시에 포괄적인 문학이 되고, 문학은 다시 골렘이 된다—언젠가는 흙으로 돌아갈 운명. 보르헤스는 이렇게 말할지도 모른다. 그렇지만 그것은 불멸의 골렘이다. 왜냐하면 그 이마에 새겨진 단어의 첫 글자가 지워져 에메트(진리)가 메트(죽음)가 된다 해도, 여전히 그 단어는 우리에게 또 다른 말로는 이름 붙일 수 없는 것을 가리킨다. 바로 죽음, 모든 창조의 끝. 이 의미에서, 끝이란 파괴 행위가 아니라, 그 이전에 존재했던 창조 행위의 인식을 뜻한다.

“우리 삶의 목적은 성공하는 것이 아니라, 가장 좋은 정신으로 계속 실패하는 데 있다.”라고 스티븐슨은 썼다. 따라서 실패는, 작가가 이해하는 바에 따르면, 단지 문학적 시도의 필연적인 결과일 뿐 아니라 그 목표이자 최고의 성취다. 고전적 서사에서 영웅이 황금 양털을 차지하는 제이슨처럼 목적에 도달하는 구조와, 현대 서사에서 K가 결코 성에 도달하지 못하는 구조 사이를 구분하면서, 보르헤스는 후자의 경우에서 그 목적의 미도달, 그 미완의 모험 자체가 작가 상상의 약점이 아니라 오히려 그 힘이자 의도임을 지적한다. 단테는 천국편 서두에서 이렇게 말한다. 우리가 바라는 대상에 거의 도달하는 순간, “우리의 지성은 너무 깊이 가라앉아 기억조차 따라가지 못한다.” 다시 말해: 시인이 이상적 형태에 거의 다다르는 순간, 그 이상은 표현 불가능해지고, 그 기억조차 희미해져야만 한다.

모든 위대한 예술 작품, 위대한 문학 작품은, 이해의 지평이 항상 물러나는 성격을 갖고 있기에 위대하다고 할 수 있다. 즉 그것은 본질에 대한 질문을 끝내지 못하게 하며, 전체에 대한 직관을 불확실한 채로 남겨 두어야 한다. 독자가 해석하고 탐구할 수 있는 균열과 틈을 남겨 두어야 한다. 서사시의 죽음은 영웅들의 영원한 전투를 끝내지 않는다. 오이디푸스와 오레스테스의 비극은 콜로노스와 델포이 이후에도 결국 해결되지 않은 채 남는다. 햄릿의 아버지와 뱅쿼의 유령은, 적대적 인물들이 모두 죽은 후에도 우리의 상상계 안을 배회한다. 디킨스의 해피엔딩조차, 책이 덮인 이후에도 계속해서 여정을 이어가는 수많은 미해결 인물들 위에 놓여 있기 때문에 견디기 가능한 것이다. 반면 오직 표면만으로 이루어진 이야기들, 너비도 깊이도 없는, 완벽하게 정제된 소비용 이야기들만이 절대적인 결론을 갖는다. “결론을 짓고자 하는 욕망이 바로 어리석음이다,”라고 플로베르는 썼다.

세상의 유토피아적 모델들과 통계 그래프는 우리를 안심시키는 깔끔함을 제공하지만, 문학은 그렇지 않다. 문학은 환상의 규칙이나 현실의 규칙조차 넘어서는 규칙을 따른다. 문학은 희망 섞인 공상도 아니고, 다큐멘터리적 과학도 아니다. 아르카디아적 환상도 아니고, 교리적 독단도 아니다. 단테의 소망에도 불구하고, (보르헤스가 정교한 에세이에서 지적했듯이) 베아트리체는 결국 단테의 손아귀를 벗어난다. 서사 전체의 논리에 따라, 단테의 기예의 원천이던 베르길리우스조차 오류를 범해야만 한다. 친구와 적은 영원한 내세에서 때로는 예상치 못한 위치에 서야만 한다. 그리고 그 시 자체, 그 치밀하고 놀라우며 계몽적인 신곡조차도 결국은 자기 파괴를 향해야 한다. 마지막에는, 언어는 단테를 배신해야 하고, 궁극적 영광을 증언하길 거부해야 하며, 독자를 말 없는 빛으로 눈부시게 남겨 두어야 한다. 그때 의지와 욕망은 하나의 완벽한 바퀴처럼 뒤집히고, 단어 없는 인식이 남는다. 그것이 무엇이든, 그 마지막 계시도 “태양과 다른 별들을 움직인다.” 그리고 언제나 그렇듯, 그런 찬란한 결말조차 비유와 은유를 통해야만 표현될 수 있기에, 그것은 곧 언어의 패배를 고백하는 것이다. 우리는 비교해야만 한다. 왜냐하면 직접적으로 말할 수 없기 때문이다. 독자인 우리가 최대로 도달할 수 있는 지점은 단테가 고백했던 그 불가해한 에피파니일 것이다. “고상한 환상이 그 힘을 잃는” 그 자리. 그것이야말로 보르헤스가 「벽과 책들」에서 기억에 남게 표현한 바로 그 계시—“결코 일어나지 않는 계시의 임박함”이다. 바로 그 끊임없는 기대만이 우리의 유일한 보상이 되어야 한다. 비록 그것이 결코 실현되지 않는다 해도.

우리는 오래된 이 모순된 명령의 굴레 속에서 살아간다. 한편으로는 우상숭배나 자기만족으로 이어질 수 있는 창조를 피해야 하며, 다른 한편으로는 기억할 만한 가치 있는 무언가를 반드시 만들어야 한다. “헤아리기 어려운 것들을 시로 옮기기 위해,” 단테가 말한 것처럼. 성경의 언어로 표현하자면, 이것은 곧 신이 되려는 뱀의 유혹을 거부하는 동시에, 신의 창조를 그분께 다시 비추어드릴 수 있는 빛나는 언어로, 그분의 세계를 불러오는 일이기도 하다. 이성을 기준으로 말하자면, 인간의 창조는 우주의 무한한 창조와 본질적으로 다르다는 사실을 받아들이면서도, 우리의 재능을 최대한 발휘하여 그 한계에 도달하고자 끊임없이 애쓰는 것이다. 이것이야말로 예술과 공예 전체에 걸친 역설이며, 그것은 언제나 ‘불가능성의 뮤즈’가 웃으며 지켜보는 가운데 수행된다. 이 두 명령 사이에서 우리는 존재한다. 마치 골렘처럼—때론 비참하고, 때론 황홀하며, 언제나 특권을 누린 인간의 조건 속에서.

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