[정보📚] 바를람 샬라모프 <산문에 대하여>

[익명(220.124)]

현대 산문 중 최고는 포크너다. 소설은 부서지고 폭발했으며, 오직 포크너의 작가적 분노만이 그 잔해 위에서 세계를 구축하며 작업을 완수하도록 돕는다.

소설은 죽었다. 그리고 세상의 어떤 힘도 이 문학 양식을 되살리지 못할 것이다. 혁명, 전쟁, 수용소를 겪은 사람들은 소설을 읽을 시간이 없다. 가상의 삶, 인위적인 충돌과 갈등(예술 속에 숨길 수 없는 작가의 불충분한 개인적 경험)을 묘사하려는 작가는 독자를 짜증 나게 하며, 독자는 부풀려진 소설을 제쳐두게 된다.

예술에서 작가의 필요성은 유지되었으나, 문학에 대한 신뢰는 약화되었다. 어떤 문학 양식이 존재할 권리가 있는가? 어떤 문학 양식이 독자의 흥미를 붙잡아두는가?

최근 몇 년간 공상과학소설(SF)이 전 세계적으로 인기를 끌었다. 과학의 환상적인 성공이 공상과학소설의 성공을 낳았다. 그러나 공상과학소설은 문학의 비참한 대용품, 즉 에르자츠(ersatz, 대용) 문학일 뿐이며, 독자나 작가에게 아무런 쓸모가 없다. 공상과학소설은 지식을 주지 않는다. 무지를 지식인 양 전달한다. 이런 유형의 유능한 작가들(브래드버리, 아시모프)은 삶과 문학 사이의 입을 벌린 거대한 틈을 좁히는 것만을 목표로 할 뿐, 그것을 연결하려 시도하지 않는다.

앙드레 모루아의 전기부터 어빙 스톤의 반 고흐 전기에 이르기까지, 문학적 전기물의 성공 또한 소설보다 더 진지한 무언가에 대한 독자의 요구를 증언한다.

회고록 장르에 대한 전 세계적인 엄청난 관심은 시대의 목소리이자 징후다. 오늘날의 인간은 쥘리앵 소렐이나 라스티냐크, 안드레이 볼콘스키의 행동에 비추어 자신과 자신의 행동을 점검하지 않는다. 독자 자신이 목격자이자 참여자인 그 삶, 바로 실제 삶의 사건과 인물들에 비추어 점검한다.

다시 말해, 닐스 보어의 표현을 빌리자면 신뢰할 수 있는 작가는 "목격자일 뿐만 아니라 삶의 거대한 드라마 속 참여자"여야 한다. 닐스 보어는 이 말을 학자들을 지칭하며 사용했지만, 문학 작가들에게도 정당하게 사용될 수 있다.

회고록 장르에 대한 신뢰는 무한하다. 이 장르는 생방송 텔레비전의 본질을 구성하는 "현장감(effect of presence)"으로 특징지어진다. 나는 결과를 이미 알고 있는 녹화된 축구 경기는 볼 수 없다.

오늘날의 독자는 오직 기록 문서(document)에만 반응하며 오직 문서에만 설득된다. 오늘날의 독자는 이런 주장을 펼칠 힘과 지식, 개인적 경험을 가지고 있다. 그리고 그는 이 문학 양식을 신뢰한다. 독자는 소설을 읽을 때처럼 자신이 기만당했다고 느끼지 않는다.

우리 눈앞에서 문학 작품에 대한 요구의 전체 범위가 변하고 있는데, 소설 같은 문학 양식은 이를 충족시킬 힘이 없다. 부풀려지고 장황한 묘사는 작품을 무효로 만드는 악덕이 된다. 등장인물의 외모 묘사는 작가의 생각을 이해하는 데 방해가 된다. 풍경 묘사는 전혀 받아들여지지 않는다. 독자는 풍경에 대한 여담의 심리적 의미를 생각할 시간이 없다. 풍경이 통합되려면 극도로 경제적으로 사용되어야 한다. 풍경의 어떤 세부 묘사라도 상징, 기호가 되어야 하며, 오직 그때만 의미, 생명력, 필연성을 유지한다.

<닥터 지바고>는 최후의 러시아 소설이다. <닥터 지바고>는 고전 소설의 붕괴이자 톨스토이적 작가 규범의 붕괴다. <닥터 지바고>는 톨스토이의 공식에 따라 쓰였으나, 그 결과물은 19세기 소설의 "캐릭터"나 그밖의 속성들이 없는 소설-독백(novel-monologue)이었다. <닥터 지바고>에서 톨스토이의 도덕 철학은 승리를 거두며 톨스토이의 예술적 방법론의 패배를 견뎌낸다. 파스테르나크가 자신의 주인공들에게 입힌 상징적 망토들, 즉 그의 문학적 청년기의 아이디어로 회귀하게 하는 장치들은 <닥터 지바고>의 힘을 증가시키기보다는 감소시키는데, 이 작품은 다시 말하지만 소설-독백이다.

"캐릭터 발전" 따위를 논하는 것은 구식일 뿐만 아니라 불필요하며, 따라서 해롭다. 현대 독자는 작품이 무엇에 관한 것인지 두 단어로 이해하며, 외모에 대한 상세한 묘사나 고전적인 줄거리 전개 따위는 필요로 하지 않는다. 안나 아흐마토바에게 희곡이 어떻게 끝나느냐고 물었을 때, 그녀는 답했다. "현대 희곡에는 끝이 없습니다." 이것은 유행이나 "모더니즘"에 대한 동조가 아니다. 단지 고등학교 때부터 배운 뻔한 방법들을 통해 줄거리를 "마무리"하려는 작가의 노력을 독자가 필요로 하지 않는다는 것뿐이다.

작가가 문학적 성공, 즉 단순히 긍정적인 서평이 아니라 그 자체로 진정한 성공을 거둔다면, 작품에 "캐릭터"가 있든 없든, "인물 담론의 개별화"가 있든 없든 누가 신경 쓰겠는가. 예술에서 유일한 유형의 개별화는 작가적 인격의 독특함, 그의 예술적 필치의 독특함뿐이다.

독자는 예전과 마찬가지로 "영원한" 질문들에 대한 답을 찾고 있지만, 순수 문학(belles-lettres)에서 그것을 찾을 희망을 잃었다. 독자는 헛소리를 읽고 싶어 하지 않는다. 그는 진정으로 중요한 문제에 대한 해결책을 요구하며, 삶의 의미와 예술과 삶의 연결 고리에 대한 답을 찾는다. 그러나 독자는 이러한 질문을 문학 작가들에게, 19세기처럼 코롤렌코나 톨스토이에게 던지는 것이 아니라, 회고록에서 그 답을 찾는다.

독자는 더 이상 허구적 세부 사항을 믿지 않는다. 상징을 담고 있지 않은 세부 사항은 무엇이든 새로운 산문의 문학적 직조물에서 불필요한 것으로 보인다.

일기, 여행기, 회고록, 과학적 기술문은 언제나 출판되었고 언제나 성공을 거두었으나, 지금은 그에 대한 관심이 이례적으로 높다. 이것들은 모든 잡지의 주요 지면을 구성한다. 가장 좋은 예는 찰리 채플린의 <나의 인생>이다. 문학적 감각에서는 평범한 물건이지만, 모든 소설을 제치고 베스트셀러 1위가 되었다. 이것이 회고록에 대한 신뢰다.

질문: 새로운 산문은 기록문학적 성격을 띠어야 하는가? 아니면 문서 그 이상이 될 수 있는가?

자신의 피, 자신의 운명—이것이 오늘날 문학의 요구 사항이다.

작가가 자신의 피로 글을 쓴다면, 부티르카 감옥이나 "이송" 역을 방문하여 자료를 수집할 필요가 없으며, 탐보프 같은 지역으로 조사 여행을 떠날 필요도 없다. 글쓰기를 준비한다는 개념 자체가 구식이며 무효하다. 묘사의 다른 측면뿐만 아니라 지식과 인지의 다른 경로가 모색된다. 작가의 영혼 속에 있는 모든 "지옥"과 "천국", 그리고 방대한 개인적 경험은 도덕적 우월성뿐만 아니라 글을 쓸 권리, 더 나아가 심판할 권리까지 부여한다.

나는 나데즈다 만델슈탐의 회고록이 러시아 문학의 이정표가 될 것이라 깊이 확신한다. 단지 그것이 한 시대에 대한 기념비이자 늑대와 사냥개들의 시대에 대한 열정적인 규탄이기 때문만은 아니다. 독자가 이 원고에서 러시아 사회를 괴롭히는 일련의 질문들에 대한 답을 찾을 것이기 때문만도 아니다. 회고록이 러시아 인텔리겐치아의 운명이기 때문만도 아니다. 창조성의 심리학에 관한 질문들이 여기서 훌륭한 형식으로 제기되기 때문만도 아니다. 오시프 만델슈탐의 유언이 여기에 제시되고 그의 운명이 이야기되기 때문만도 아니다. 회고록의 어떤 측면이든 전 세계적으로, 그리고 러시아 독자들 사이에서 엄청난 관심을 불러일으킬 것임은 분명하다. 하지만 나데즈다 만델슈탐의 원고는 또 다른 매우 중요한 자질을 가지고 있다. 그것은 매우 포괄적이고 매우 편안한 새로운 형식의 회고록이다. 오시프 만델슈탐의 삶의 연대기는 일상적인 장면, 사람들의 초상, 철학적 여담, 창조성의 심리학에 대한 관찰과 얽혀 있다. 이 각도에서 나데즈다 만델슈탐의 회고록은 엄청난 흥미를 선사한다. 새로운 거대한 인물이 러시아 인텔리겐치아의 역사와 러시아 문학사에 등장하는 것이다.

위대한 러시아 작가들은 문학 양식으로서 소설의 상실과 거짓된 위2상을 오랫동안 느껴왔다. 체호프의 소설 집필 시도는 결실을 보지 못했다. <지루한 이야기>, <무명씨의 이야기>, <나의 인생>, <검은 수사> 등은 모두 소설을 쓰려는 집요하지만 성공하지 못한 시도들이었다. 체호프는 여전히 소설을 믿었으나 실패했다. 왜인가? 체호프에게는 이야기 다음 또 다른 이야기를 쓰는 오랜 습관이 심어져 있었는데, 그는 머릿속에 오직 하나의 테마, 하나의 주제만을 담고 있었다. 한 이야기가 쓰이면 체호프는 속으로 다시 생각해 볼 겨를도 없이 차례로 새로운 이야기를 시작하곤 했다. 그런 방식은 소설에 적합하지 않다. 사람들은 체호프가 "소설로 올라갈" 힘을 자신 안에서 찾지 못했다고, 그가 너무 "땅에 매여 있었다"고 말한다.

<콜리마 이야기>의 산문은 스케치(오체르크)와는 아무런 관련이 없다. 스케치 형식의 글들은 문서의 영광을 더하기 위해 흩뿌려져 있지만, 단지 여기저기에, 매번 날짜가 기입되고 의도를 가진 채 존재할 뿐이다. 실제 삶은 완전히 다른 수단을 통해 지면에 나타난다. <콜리마 이야기>에는 묘사가 부재하며, 데이터, 추론, 저널리즘적 자료도 없다. <콜리마 이야기>의 요점은 새로운 심리적 패턴의 묘사, 끔찍한 주제에 대한 예술적 탐구이며, "정보를 주는" 어조나 사실의 수집이 아니다. 물론 <콜리마 이야기>의 어떤 사실도 반박할 수 없지만 말이다.

<콜리마 이야기>의 근본은 그것이 새로운 심리적 패턴, 짐승의 수준으로 격하된 인간의 행동에서 무엇이 새로운가를 보여준다는 점이다. 덧붙이자면, 짐승은 더 나은 재료로 만들어졌다. 어떤 짐승도 인간이 견뎌낸 고문을 견뎌내지 못할 것이다. 감옥과 죄수를 다룬 수많은 문학에도 불구하고, 인간의 행동에는 뭔가 새로운 것이 있다.

이러한 정신의 변화는 동상처럼 되돌릴 수 없다. 기억은 첫 찬바람에 동상 걸린 손처럼 욱신거린다. 수감 생활에서 돌아온 누구도 수용소, 그 굴욕적이고 끔찍한 수용소 노동을 기억하지 않고는 하루도 살지 못한다. <콜리마 이야기>의 작가는 수용소 노동을 인간에게 부정적인 경험으로 간주한다—첫 시간부터 마지막 시간까지. 인간은 그것을 알지 말아야 하며, 심지어 들어서도 안 된다. 수용소 이후에 더 나아지거나 강해지는 사람은 단 한 명도 없다. 수용소 노동은 부정적인 경험, 부정적인 학교이며, 직원과 죄수, 경비병과 구경꾼, 행인과 문학 독자 등 모든 이를 오염시킨다.

<콜리마 이야기>는 역사가 없는, 과거도 미래도 없는 사람들을 검토한다. 그들의 현재는 야만적인가, 아니면 인간적인가?

<콜리마 이야기>에는 거창한 계획, 예술적 계획의 관점에서 악의 극복이나 선의 승리로 간주될 만한 것이 아무것도 없다. 만약 내가 다른 목표를 가졌다면, 똑같은 예술적 원칙을 사용하여 완전히 다른 어조, 다른 색채를 찾았을 것이다. <콜리마 이야기>는 영웅이 아니었고, 영웅이 될 수 없었으며, 영웅이 되지 못한 순교자들의 운명에 관한 것이다.

이런 유형의 '문서'에 대한 필요성은 극도로 절박하다. 결국 모든 가정에, 시골과 도시에, 인텔리겐치아와 노동자와 농민들 사이에, 수감 중에 사망한 사람들이나 친척, 혹은 지인들이 있었다. 러시아 독자는—그리고 러시아 독자뿐만 아니라—우리에게서 대답을 기다리고 있다.

문서와 구별할 수 없는 이야기를 쓰는 것은 필요하며 가능하다. 그러나 작가는 자신의 소재를 머리뿐만 아니라 자신의 가죽으로, 심장뿐만 아니라 피부의 모든 모공과 모든 신경으로 연구해야 한다.

내 뇌 속에는 오랫동안 어떤 결론, 인간 삶의 이러저러한 측면이나 인간 정신에 대한 일종의 판단이 놓여 있었다. 나는 피라는 비싼 대가를 치르고 이 결론에 도달했으며, 삶에서 가장 중요한 것으로서 그것을 보호한다. 이 결론을 내세워야 할, 그것에 실제 생명을 부여해야 할 필요성에 압도되는 때가 온다. 이 집요한 욕망은 결의의 성격을 띤다. 그러면 더 이상 다른 것은 생각하지 않게 된다. 그리고 실제 삶에서 사건과 사람과 아이디어를 마주했던 그때와 똑같은 강도로 다시금 느끼고 있음을 감지할 때(어쩌면 그 강도는 다를 수도, 다른 규모일 수도 있겠지만 지금 그것은 중요하지 않다), 다시 한번 따뜻한 피가 혈관을 타고 흐를 때...

그러면 줄거리를 찾기 시작한다. 아주 간단하다. 삶에는 너무나 많은 만남이 있고, 그중 너무나 많은 것이 기억 속에 남아 있어서, 본질적인 것을 찾는 일은 쉽게 이루어진다.

글쓰기가 시작된다—즉각성을 유지하고 수정으로 망치지 않는 것이 매우 중요하다. 시에 유효한 규칙, 즉 첫 번째 버전이 가장 진실하다는 규칙은 여기서도 유효하며 유지된다.

줄거리의 완결성. 역사와 신화가 그러하듯 삶은 끝없이 줄거리로 짜여 있다. 동화와 신화는 모두 실제 삶에서 마주치는 것들이다. <콜리마 이야기>에 줄거리가 있는지는 중요하지 않다. 줄거리가 있는 이야기도 있고 없는 이야기도 있지만, 누구도 후자가 이야기로서 덜하다거나 덜 중요하다고 말하지 않을 것이다.

'문서'와, 회고록과 구별할 수 없는 이야기를 쓰는 것은 필요하며 가능하다. 그러나 더 높고 더 중요한 의미에서, 어떤 이야기든 언제나 작가에 대한 문서다. 그리고 아마도 바로 이 특징이 <콜리마 이야기>에서 악이 아닌 선의 승리를 보게 만드는 것일 테다.

1인칭에서 3인칭으로의 전환, 문서로의 진입. 여기서는 실명을 사용하고 저기서는 가명을 사용하는 것, 일시적인 주인공—이 모든 것은 하나의 목표를 위해 복무하는 재료다.

모든 이야기에는 작가가 알고 있는 공통된 음악적 음높이가 있다. 명사-동의어와 동사-동의어는 원하는 인상을 강화해야 한다. 작가는 작품집의 구성을 심사숙고했다. 작가는 짧은 구절을 문학적 허세로 보아 거부했고, 플로베르의 생리학적 척도인 "인간의 호흡이 구절을 지시한다"는 원칙도 거부했다. 그는 톨스토이의 "그(that)"와 "어느(which)"를 거부했고, 헤밍웨이의 발견, 즉 도덕적 훈계나 교육적 예시로 길게 늘어진 구절과 결합된 들쑥날쑥한 대화체도 거부했다.

작가는 오직 실제 삶을 포착하기만을 원했다.

회고록은 개연성 외에 어떤 자질을 갖추어야 하는가? ... 그리고 역사적 정확성이란 무엇인가? ...

나는 모스크바의 한 잡지사 편집실에서 <콜리마 이야기> 중 한 편과 관련하여 대화를 나눈 적이 있다.

"대학 다닐 때 '셰리 브랜디'를 읽었습니까?"

"네, 읽었습니다."

"나데즈다 만델슈탐도 거기 있었나요?"

"네, 나데즈다 만델슈탐도 있었습니다."

"그렇다면 만델슈탐의 죽음을 다룬 당신의 설화가 이제 정전(正典)이 되었다는 뜻입니까?"

나는 말한다.

"'셰리 브랜디'라는 이야기에는 푸슈킨의 '보리스 고두노프'보다 역사적 부정확성이 더 적습니다."

명심하라:

1) <셰리 브랜디>는 오시프 만델슈탐이 사망한 곳이자 이 이야기의 작가가 1년 전 머물렀던 블라디보스토크의 바로 그 이송 감옥을 묘사한다.

2) 여기서 독자는 영양실조로 인한 부종, 쉽게 말해 기아로 인한 죽음에 대한 거의 임상적인 묘사를 발견한다. 만델슈탐이 죽게 된 바로 그 굶주림이다. 영양실조 부종으로 인한 죽음은 특이하다. 생명이 사람에게 돌아왔다가 그를 떠나는데, 닷새 동안 그 사람이 죽었는지 안 죽었는지 알 수 없을 수도 있다. 그리고 그를 여전히 구할 수 있는지, 세상으로 되돌릴 수 있는지 알 수 없다.

3) 여기에 한 인간의 죽음이 묘사되어 있다. 그게 정말 너무 사소한가?

4) 여기에 시인의 죽음이 묘사되어 있다. 여기서 작가는 개인적 경험의 도움을 받아 만델슈탐이 죽어가면서 무엇을 생각하고 느꼈을지 상상하려 시도했다. 빵 배급량과 고상한 시 사이의 그 위대한 평등함, 모든 "외과적" 죽음이나 "감염성" 죽음과는 대조적으로 굶주림으로 인한 죽음이 가져오는 그 위대한 무관심과 평온함을.

그것이 "정전"이 되기에 정말 너무 부족한가?

나에게 만델슈탐의 죽음에 대해 쓸 도덕적 권리가 정말 없는가? 이것은 나의 의무다. 누가 <셰리 브랜디> 같은 이야기를 반박할 수 있으며, 어떻게 반박할 것인가? 누가 감히 이 이야기를 설화라 부르겠는가?

"그 이야기는 언제 쓰였습니까?"

"그 이야기는 내가 콜리마에서 돌아온 직후인 1954년, 칼리닌 지역의 레셰트니코프에서 밤낮으로 글을 쓰며 내 평생 소중했던 이름이 감춰지는 것을 막기 위해, 용서받거나 잊힐 수 없는 이 죽음을 기리기 위해, 무덤에 십자가를 세우기 위해, 증언을 남기기 위해 가장 중요한 것들을 확정 지으려 노력하던 때에 쓰였습니다."

그리고 내가 모스크바에 돌아왔을 때 나는 만델슈탐의 시가 모든 집에 있는 것을 보았다. 그것은 나 없이도 잘 지내고 있었다. 만약 내가 이것을 알았다면, 아마 다르게 썼을 것이다. 그런 식으로는 아니었을 것이다.

현대의 새로운 산문은 자신의 소재를 완벽하게 아는 사람들, 자료의 숙달과 예술적 변용이 단순한 문학적 연습이 아니라 의무이자 도덕적 명령인 사람들에 의해서만 창조될 수 있다.

생텍쥐페리가 인간에게 하늘을 열어주었듯이, 삶의 구석구석에서 사람들이 찾아와 단지 보고 들은 것이 아니라, 자신이 알고 있고 자신이 겪어낸 것에 대해 이야기할 수 있게 될 것이다.

작가가 자신의 소재를 너무 잘, 지나치게 잘 그리고 친밀하게 알면 안 된다는 통념이 있다. 작가는 자료를 준비하기 시작했을 때의 명분이었던 바로 그 독자들의 언어로 독자들에게 서술해야 한다는 통념이다. 묘사된 내용에 대한 이해가 도덕률이나 독자의 세계관에서 너무 멀리 벗어나서는 안 된다는 것이다.

지옥에서 올라오는 플루토가 아니라, 지옥으로 내려가는 오르페우스인 것이다.

이 생각에 따르면, 만약 작가가 자신의 소재를 너무 잘 알면 그는 소재의 편으로 넘어가게 된다. 가치가 변하고 척도가 이동할 것이다. 작가는 독자에게는 미지의, 독자를 두렵고 불안하게 만드는 새로운 척도로 삶을 측정하게 될 것이다. 필연적으로 작가와 독자 사이의 연결은 끊어질 것이다.

이 생각에 따르면, 작가는 언제나 약간은 관광객, 약간은 이방인, 약간은 과한 문필가이자 장인이다. 그런 작가-관광객의 전형은 헤밍웨이인데, 그가 마드리드에서 얼마나 많이 싸웠는지는 상관없다. 싸우고 활동적인 삶을 살면서 동시에 "외부"에 있는 것은 가능하다. "위"에 있든 "옆"에 있든 차이는 없다.

새로운 산문은 이러한 관광의 원칙을 거부한다. 작가는 관찰자나 구경꾼이 아니라 삶의 드라마 속 참여자이며, 작가의 외양이나 작가의 역할을 띠지 않는다.

지옥으로 내려가는 오르페우스가 아니라, 지옥에서 올라오는 플루토인 것이다.

자신의 피로 고통받아 얻어낸 것은 영혼의 문서처럼 지면에 들어가 재능의 불길로 변용되고 조명된다. 작가는 누군가의 조수가 아니라 자기 시대의 심판관이 된다. 쓸 수 있는 권리와 힘을 부여하는 것은 바로 가장 깊은 지식, 실제 삶의 가장 깊은 곳에서의 승리다. 심지어 그것은 방법론까지 제시한다.

회고록 작가들과 마찬가지로 새로운 산문의 작가들은 자신을 다른 모든 이보다 높게, 다른 모든 이보다 똑똑하게 두어서는 안 되며, 심판관의 역할을 자처해서도 안 된다. 반대로 작가, 저자, 이야기꾼은 모든 사람보다 낮아야 하며, 모든 사람보다 못해야 한다. 오직 여기에서만 성공과 신뢰를 찾을 수 있다. 이것이 현대 산문의 도덕적, 예술적 요구다.

작가는 세상에 천 개의 진실이 있음을 기억해야 한다.

결과는 어떻게 성취되는가?

무엇보다도 심각하고 지극히 중요한 주제를 통해서다. 그런 주제는 죽음, 파괴, 살인, 골고다 언덕 같은 것일 수 있다... 그것은 웅변조 없이 매끄럽게 이야기되어야 한다. 간결함, 단순함, 그리고 "문학"이라 불릴 수 있는 모든 것의 제거와 함께.

산문은 단순하고 명료해야 한다. 엄청난 개념적 무게, 그리고 주로 엄청난 감정적 무게는 재치 있는 말솜씨나 사소한 것들, 덜컹거리는 소리를 허용하지 않는다. 감정을 되살리는 것이 중요하다. 감정은 시간의 통제와 가치의 변화를 정복하며 돌아와야 한다. 오직 이러한 조건 하에서만 삶을 부활시키는 것이 가능하다.

산문은 지극히 중요한 것에 대한 단순하고 명료한 진술이어야 한다. 세부 사항들—새롭고 독특한 사항들, 새로운 종류의 묘사—이 이야기 속에 도입되고 심어져야 한다. 이러한 사항들의 새로움, 정확성, 정밀함은 그 자체로 이야기와 그 밖의 모든 것을 정보로서가 아니라 심장에 난 열린 상처로서 믿게 만들 것이다. 그러나 새로운 산문에서 그것들의 역할은 훨씬 더 크다. 전체 이야기를 다른 차원으로 옮겨놓고, 작가의 의지에 복무하는 "함축적 의미(subtext)"를 부여하며, 예술적 해결과 예술적 방법론의 중요한 요소가 되는 것은 언제나 세부 사항-상징(detail-symbol), 세부 사항-기호(detail-sign)다.

<콜리마 이야기> 작업의 중요한 측면은 화가들에 의해 촉발되었다. <노아 노아>에서 고갱은 쓴다: 만약 나무가 당신에게 초록색으로 보인다면, 가장 좋은 초록색 물감을 가져다가 그려라. 당신은 실수하지 않을 것이다. 당신은 그것을 찾았다. 당신은 그것을 해결했다. 여기서 그것은 톤의 순수성에 관한 문제다. 산문과 관련하여 이 문제는 묘사에서 불필요한 모든 것(파란 도끼 등)을 제거할 뿐만 아니라, 심리 묘사에서 "중간 톤"의 모든 껍데기를 제거함으로써 해결된다. 형용사의 건조함과 독특함을 제거하는 것뿐만 아니라, 이 톤의 순수성을 위해 많은 것이 희생되는 이야기의 구성 자체에서도 그러하다. 다른 어떤 해결책도 살아있는 진실로부터 멀어지게 한다.

<콜리마 이야기>는 그 시대의 어떤 중요한 도덕적 질문들, 다른 소재를 사용해서는 도저히 풀 수 없는 질문들을 제기하고 답하려는 시도다.

인간과 세계의 만남, 인간과 국가 기계의 투쟁, 이 투쟁의 진실. 자신을 위한, 자신 내부에서의, 그리고 자신 외부에서의 투쟁에 관한 질문. 국가 기계의 톱니바퀴, 악의 톱니바퀴에 의해 갈려 나가는 자신의 운명에 대한 영향력의 가능성. 희망의 환상성과 심각성. 희망 이외의 힘에 의존할 가능성.

작가는 형식과 내용 사이의 경계를 파괴한다. 더 정확히 말하자면, 그는 그 차이를 이해하지 못한다. 작가에게는 주제 자체의 중요성이 특정한 예술적 원칙을 지시하는 것으로 보인다. <콜리마 이야기>의 주제는 평범한 이야기에서는 배출구를 찾지 못한다. 그런 이야기들은 주제를 타락시키는 것이다. 그러나 <콜리마 이야기>는 회고록 대신 새로운 산문, 실제 삶의 산문을 제공한다. 이것은 동시에 변용된 현실이자 변용된 문서다.

소위 수용소 주제는 솔제니친 같은 작가 100명, 톨스토이 같은 작가 5명을 수용할 공간이 있는 매우 큰 주제다. 그래도 아무도 비좁다고 느끼지 않을 것이다.

<콜리마 이야기>의 작가는 작가에게 가장 중요한 것은 살아있는 영혼을 지키는 것임을 증명하기 위해 고군분투한다.

구성적 통일성은 <콜리마 이야기>에서 적지 않은 요소다. 이 작품집에서 몇몇 이야기만 교체하고 이리저리 옮길 수 있을 뿐, 주요 이야기들, 지지대 역할을 하는 이야기들은 제자리에 머물러야 한다. <콜리마 이야기>를 개별적인 이야기들이 아니라 하나의 책으로 읽은 모든 사람은 그것이 주는 거대하고 강력한 인상을 인정했다. 모든 독자가 이렇게 말한다. 이것은 선택의 신중함, 구성에 대한 세심한 주의로 설명된다. 작가는 <콜리마 이야기>의 모든 이야기가 제자리에 있다고 생각한다. 지옥의 동심원 묘사를 끝내고 사람들을 새로운 고통, 새로운 단계(이송!)로 내던지는 기계를 묘사한 <티푸스 검역>은 책을 시작할 수 없는 이야기다. <적십자>는 수용소에서 깡패 세계가 큰 비중을 차지하며, 이것을 이해하지 못하는 자는 수용소에 대해 아무것도 이해하지 못한 것이고 현대의 삶에 대해 아무것도 이해하지 못한 것이기 때문에, 저널리즘적 요소를 포함하여 그 직조물 속에 복무하도록 끼워 넣어졌다.

<콜리마 이야기>는 인간 행동의, 새로운 조건에 처한 사람들의 새로운 심리적 패턴을 묘사한 것이다. 그들은 인간으로 남을 것인가? 인간과 짐승의 경계는 어디인가? 베르코르의 이야기나 웰스의 <모로 박사의 섬>에 나오는 기발한 "법의 낭독자"는 실제 삶의 무시무시한 얼굴에 비하면 단지 눈길을 사로잡는 재미있는 수준에 불과하다.

감옥과 죄수를 다룬 수많은 문학에도 불구하고 이 패턴들은 새롭고, 또 새롭다. 이것은 새로운 산문의 힘과 그 필요성을 다시 한번 증명한다. 문서를 극복하는 것은 물론 재능의 문제지만, 수용소 주제는 재능에 대해, 무엇보다 도덕적 각도에서 매우 높은 요구를 한다.

이러한 심리적 패턴은 3도나 4도 동상처럼 되돌릴 수 없다. 작가는 수용소를 인간에게 부정적인 경험—첫 시간부터 마지막 시간까지 부정적인—으로 간주하며, 자신의 힘이 하필 이 소재를 극복하는 데 향해야만 한다는 사실을 유감스럽게 생각한다.

작가는 수용소 생활을 했던 이들에게 수천 번, 수백만 번 물었다. 살면서 수용소를 떠올리지 않은 날이 단 하루라도 있었느냐고. 대답은 언제나 같았다. 아니, 그들의 삶에 그런 날은 없었다.

고등 교육을 받은 교양 있는 사람들조차도—만약 그들이 짓밟히지 않고 운 좋게 무사히 나왔다면—농담과 부차적인 세부사항으로 장벽, 자신의 영혼과 정신을 보호하는 장벽을 세우려 노력했다. 하지만 수용소는 그들 또한 기만했다. 수용소는 이 사람들을 원칙 없는 무원칙주의의 지지자로 만들었고, 그들의 방대한 문화적 지식은 지적 유희, 정신적 체조의 대상으로 쓰였을 뿐이다.

<콜리마 이야기>의 분석은 분석의 부재에 있다. 여기서 사람들은 역사 없이, 과거와 미래 없이, 현재의 순간 속에서 포착된다—야만적인가 혹은 인간적인가? 소재는 누구에게 더 적합한가—맹수에게, 동물에게, 혹은 사람에게?

<콜리마 이야기>는 영웅이 아니었고 영웅이 되지 못한 순교자들의 운명이다.

<콜리마 이야기>에는—작가가 보기에—악의 극복이나 선의 승리로 간주될 만한 것이 없다. 만약 내가 다른 것을 원했다면, 똑같은 예술적 원칙을 사용하여 완전히 다른 어조, 다른 색채를 찾았을 것이다.

나 자신의 피—그것이 <콜리마 이야기>의 구절들을 결합한 것이다. 삶이 제기하는 질문들—이 질문들은 해결되지 않았을 뿐만 아니라, 올바르게 제기되지조차 않았다. 내 기억은 대답에 대한 수천 가지 줄거리 변형을 간직하고 있으며, 나는 그저 적당한 것을 골라 지면 위로 끌어오기만 하면 된다. 무언가를 묘사하기 위해서가 아니라, 대답하기 위해서. 나는 묘사할 시간이 없다.

<콜리마 이야기>에 "문학적"이라고 부를 수 있는 행은, 구절은 단 하나도 존재하지 않는다.

게다가: 오늘날의 삶은 동화, 서사시, 전설, 신화, 종교, 예술 작품의 특징들을 간직하고 있다(오스카 와일드는 이것 때문에 꽤 골치 아파했다). 

작가는 작품집에 실린 33편의 이야기에서 이것이 실제 삶의 진실이라는 것을 아무도 의심하지 않기를 바란다.

변화와 변용은 단순히 문서를 끼워 넣는 것으로만 달성된 것이 아니다. <인젝토르>는 <누운잣나무> 같은 맥락의 그림 같은 채워 넣기가 아니다. 사실 그것은 그림 같은 서정성이 전혀 없고 오직 작가가 독자와 나누는 대화뿐이므로 전혀 그림 같지 않다.

<누운잣나무>는 그림 같은 정보로서 필요한 것이 아니라, <충격 요법>, <법률가들의 음모>, <티푸스 검역>에서의 투쟁을 위해 영혼에 필요한 조건이다. 이것은 일종의 그림 같은 보온재다.

독자들이 나를 비난했던 반복이나 말실수 중 어느 것도 우연이나 부주의, 혹은 서두름의 산물이 아니었다. 공고문에 오타가 있으면 기억하기 더 쉽다고들 한다. 하지만 이것이 부주의에 대한 유일한 보상은 아니다. 진정성과 즉각성 자체가 이런 종류의 실수를 요구한다.

스턴의 <감상적인 여행>은 문장 중간에 끊기지만 누구에게서도 비난을 불러일으키지 않는다. 왜 <어떻게 시작되었나>라는 이야기의 독자들은 내가 미완성으로 남긴 구절 "우리는 여전히 일하..."를 직접 써서 수정하려 하는가? 스타일을 위해 어떻게 싸워야 하며, 작가의 권리를 어떻게 옹호해야 하는가?

동의어, 동사-동의어와 명사-동의어의 활용은 요점을 강조하고 음악성, 청각적 지지, 억양을 조성한다는 동일한 이중 목적에 복무한다. 연사가 연설할 때 동의어가 혀끝으로 나오는 동안 뇌 속에서는 새로운 구절이 형성된다.

첫 번째 변이(variant)의 보존은 유별나게 중요하다. 수정은 허용되지 않는다. 더 나은 영감을 기다렸다가 첫 번째 버전의 모든 진실을 담아 처음부터 다시 쓰는 편이 낫다.

시를 쓰는 사람은 누구나 첫 번째 버전이 가장 진실하고, 가장 매개되지 않았으며, 문제의 핵심을 표현하려는 서두름에 종속되어 있음을 안다. 그 후의 다듬기—수정(다양한 의미에서)—는 감정에 대한 생각(idea)의 통제이자 폭력이며, 생각의 간섭이다. 위대한 러시아 시인 누구의 것이든 12~16행의 시에서 나는 어떤 행이 가장 먼저 쓰였는지 추측할 수 있다. 나는 푸슈킨과 레르몬토프에게 무엇이 가장 중요했는지 정확하게 맞혀왔다.

따라서 조건부로 "새로운" 것이라 불리는 이 산문에서 초고의 성공은 유별나게 중요하다. [...]

사람들은 영감이나 갑작스러운 통찰을 위해 이 중 어느 것도 필요하지 않다고 말할 것이다. 작가는 답한다: 갑작스러운 통찰은 필수적인 기다림, 강렬한 작업, 탐색, 호출 후에만 나타난다. 신은 언제나 큰 부대의 편이다. 나폴레옹 식으로 말하자면. 시의 이 큰 부대들은 줄을 지어 행진하며, 숨어 있는 동안, 깊은 곳에 있는 동안 사격하는 법을 배운다. 예술가는 언제나 일하며, 자료의 재가공은 언제나 끊임없이 계속된다. 갑작스러운 통찰은 이 끊임없는 작업의 결과다. 물론 예술에는 비밀이 있다. 그것은 재능이라는 비밀이다. 그 이상도 그 이하도 아니다.

내 이야기를 수정하고 "다듬는" 것은 유별나게 어렵다. 왜냐하면 그것은 특별한 과제, 즉 문체적 과제를 안고 있기 때문이다. 조금만 수정해도 진정성과 즉각성의 힘이 파괴된다. <법률가들의 음모> 이야기가 그랬다. 수정 후 품질의 저하는 즉시 눈에 띄었다.

새로운 산문이 새로운 소재에 의존하며, 바로 이 소재가 산문에 힘을 실어준다는 말이 사실일까? 물론 <콜리마 이야기>에 사소한 것이라곤 없다. 하지만 저자는—어쩌면 틀린 생각일지도 모르지만—결국 문제는 단지 소재에 있는 것이 아니며, 심지어 소재는 그리 중요한 것이 아니라고 생각한다...

작가에게는 <십자가>라는 이야기가 있다. 구성적 완결성 측면에서 가장 훌륭한 이야기 중 하나다. 본질적으로 새로운 산문의 원칙들이 준수되었으며, 내 생각에 그 이야기는 성공했다.

왜 수용소인가. 수용소는 광의로 해석할 때, 그 근본적인 의미에서 우리 시대의 기초적이고 주된 문제다. 국가의 힘을 빌려 인간을 파괴하는 행위야말로 우리 시대와 우리 윤리의 주된 문제, 모든 가정의 심리에 스며든 문제가 아닌가? 이 문제는 전쟁이라는 주제보다 훨씬 더 중요하다. 전쟁은 어떤 의미에서 심리적 위장막 역할을 한다(역사는 전쟁 시기에 폭군이 인민과 더 가까워진다고 말한다). 그들은 전쟁의 통계 뒤에, 아니 그 어떤 종류의 통계 뒤에라도 "수용소 주제"를 숨기려 한다.

무엇을 쓰고 있냐는 질문을 받을 때 나는 대답한다: 나는 회고록을 쓰고 있지 않다. <콜리마 이야기>에는 어떤 종류의 회고록도 없다. 나는 소설을 쓰고 있는 것도 아니다. 나는 소설이 아니며 문학적이지 않은 무언가를 쓰려 노력한다고 말하는 편이 낫겠다. 문서로서의 산문이 아니라, 문서처럼 고통을 겪어낸 산문을.

1965년

Translated by Brian R. Johnson

샬라모프는 솔제니친을 상상 이상으로 극혐했네. 톨스토이도 심심하면 까이는데 여기선 100솔제니친=5톨스토이

헤밍웨이 스타일이 묘하게 불쾌한 이유도 잘 설명한듯

체호프랑 포크너 좋아하는 것도 맘에 듦

[무르망(peter00702)]

[ㅅㄱㅅㄱ(carlsa123)]