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초기 퀸론 (초기 엘러리 퀸 연구)

하지만, 「천사」인 것은 필수적이며 불가피하다. 우리는 한 번 철저하게 「형식적」이 되지 않는다면, 「인간」이 될 수 없을 것이다. 형식주의란 인간주의(휴머니즘)의 죽음이다. 하지만 거기서 비로소 새로운 「인간」에 대해 말할 수 있을지도 모른다. 유한하고 단 한 번뿐인 이 삶을 긍정할 수 있는 「인간」에 대해서. 그는 원래 「천사」였음이 분명하다.

── 가라타니 고진 『내성과 소행(内省と遡行)』 학술문고판 후기에서



서문

과학기초론에서 분석철학으로 전향한 연구자인 노에 게이이치(野家啓一)는 「가라타니 고진의 비평과 철학」(『국문학』 1989년 10월호)이라는 제목의 에세이에서 다음과 같이 말하고 있다.


가라타니는 「형식화」의 극한에서 체계가 파라독스(역설)에 빠져 내부로부터 자기붕괴할 수밖에 없는 구조적 기제를 불완전성 정리에 빗대어 「괴델 문제」라고 이름 붙였다. 예전에 『은유로서의 건축』을 읽었을 때, 나는 그 착안의 탁월함과 선명한 수사에는 감탄했지만, 「전문 학자」로서의 견지에서 그의 괴델 이해와 그 부연 방식에는 일종의 「위태로움」을 느끼지 않을 수 없었다, 라기보다, 그 「위태로움」이 나중에 아류(에피고넨)들에 의해 증폭되어 「괴델 문제」가 과도한 의미 부여를 받은 채 안이한 메타포로서 독자적으로 유행하기 시작한 것에 대해 우려를 느꼈던 것이다. 가라타니의 문제 제기가 지닌 절실함에 비해, 일반적으로 유포된 「불완전성 정리」의 해석은 지극히 엄밀함이 결여되어, 치수가 맞지 않는 싸구려 옷을 입혀놓은 것처럼 보였다. 하지만 가라타니가 껴안을 수밖에 없었던 곤란, 혹은 그가 그러한 <문제>에 봉착한 필연성은 나름대로 충분히 이해할 수 있었다.


연보의 기술에 따르면, 가라타니 고진이 「괴델 문제」를 집중적으로 생각했던 것은 1980년대 전반의 한정된 시기에 불과하다. 자기언급적인 형식 체계의 「내부」를 둘러싼 철저한 사고를 「독아론」으로 물리치고, 비트겐슈타인적인 「가르치다=팔다」의 입장으로 「전회(転回)」를 이룬 『탐구』의 연재가 『군상(群像)』지상에서 시작된 것은 1985년 신년호부터이며, 「전회를 위한 8장」이라는 제목의 부론을 포함한 『내성과 소행』이 간행된 것도 같은 해 5월이다. 즉 가라타니 개인의 문맥에 즉해서 말하자면, 소위 「괴델 문제」는 이미 10년 전 시점에서 일단락된 셈이다. “나는 『내성』에서 시작하는 방법에서 가능한 한계까지 해냈다는 자부심이 있다”(동서 후기). 하지만 사상가 개인의 고유한 사유와 그것이 일반에 유통되고 향유될 때의 모습 사이에는 시간적·내용적인 괴리가 있다. 가라타니의 「태도 변경」에도 불구하고, 「과도한 의미 부여를 받은 채 안이한 메타포로서 독자적으로 유행하기 시작한」 소위 「괴델 문제」는 80년대 말에 이르기까지 이 나라의 모든 지적 영역을 석권하며 강력한 주술을 계속 걸어왔다(주 1).

(주 1) 우리 미스터리계조차 그 예외는 아니다. 오히려 90년대에 들어서면서 그 침투력은 더욱 강해졌다고 보아야 한다. 예를 들어, 스가 히데미는 다음과 같이 말한다.

"그때 소설이 철학에 의해 총괄되는 상황에 대응한 것이 실은 엔터테인먼트였습니다. 아니면, '뉴 아카데미즘'이 엔터테인먼트로 총괄되어 버렸다고 말하는 것이 더 정확할지도 모르겠군요. 본서에서도 다룬 다케모토 겐지 같은 이들의 구체적인 작품, 예컨대 『상자 속의 실낙원』이나 『우로보로스의 위서』 등은 자기언급의 패러독스를 알기 쉽게 풀이한 책인 셈이지요. 이런 식의 대응은 엔터테인먼트만이 할 수 있는 일입니다."
(와타베 나오미와의 공저 『그래도 작가가 되고 싶은 사람을 위한 북 가이드』)

참고로 다케모토 겐지의 『우로보로스의 기초론』에는 이런 기술이 있다. "여담을 덧붙이자면, 가사이 씨(=가사이 기요시·인용자 주)는 『메타픽션의 함정』이라는 논문에서 『위서』와 관련해 '독자로서는 가라타니 고진의 『은유로서의 건축』의 영향에 대해 의심하지 않을 수 없다'라고 썼는데, 내가 가라타니 고진을 읽기 시작한 것은 『위서』를 완성한 뒤, 아무래도 비슷한 지점을 건드리고 있는 사람이 있는 모양이라는 사실을 알고 나서의 일이다." 『상자 속의 실낙원』은 1978년, 『우로보로스의 위서』는 1991년에 간행되었다.


나중에 가라타니 자신이 인정하듯 「이 사고방식은 피히테·헤겔적인 관념론」의 색채를 띠고 있었지만, 오히려 그렇기에 80년대 포스트모던적 담론의 지배적인 백본(backbone)이 될 수 있었다. 또한 『은유로서의 건축』, 『내성과 소행』 두 저서에는 그 이전에도 이후의 저작에서도 볼 수 없는, 기이한 절박감과 지적 스릴의 광채로 가득한 아크로바틱한 논술 스타일이 구사되고 있어, 독자가 그 난해한 문체에 취하지 않을 수 없었다는 측면도 무시할 수 없다. 사상이 사람을 사로잡는 것은 결코 이론적인 수준에서만 일어나는 일이 아니다. 노에 게이이치가 「전문 학자」의 견지에서 찾아낸 「위태로움」이란, 바로 이러한 매력과 표리일체를 이루는 것이었을 터이다. (굳이 이런 서두를 꺼내는 것은, 나 또한 이 시기 가라타니 고진의 독기에 감염된 독자 중 한 명임을 고백해야 하기 때문이다. 개인적인 감상입니다만, 나는 『탐구 I』을 읽었을 때 「전회」의 이론적 임팩트와는 별개로, 그 너무나도 시원시원한 기술 스타일로의 이행에 어딘지 모르게 김이 빠진 듯한 느낌을 받았던 것을 기억한다. 이 인상은 『탐구 II』를 읽기 전까지 좀처럼 사라지지 않았다).


물론 졸론(拙論)의 목적은 가라타니의 사고 궤적을 쫓는 것이 아니다. 가라타니 고진이라는 거울에 미국의 추리 작가 엘러리 퀸의 화풍 변천을 비추어 보고, 퀸의 여러 작품에서 반복적으로 위태롭게 나타나는 「형식화의 여러 문제」를 부각하는 것이다. 나는 본고의 서술을 가라타니가 『은유로서의 건축』, 『내성과 소행』에서 추구한 「괴델 문제」라는 틀에 전면적으로 의거하여 진행할 생각이다. 말할 것도 없이, 그것은 노에 게이이치가 말한 「위태로움」에 눈을 감는 것일 뿐만 아니라, 가라타니 고유의 문맥에서도 10년이라는 시간적인 「지체」를 도외시하는 것에 다름 아니다. 90년대도 중반을 맞이한 시대에, 그것도 『현대사상』이라는 잡지상에서 그러한 논술을 시도하는 순진함(naive)이란, 말하자면 「야보(촌스러움)의 극치」가 아니겠는가? (라기보다, 나는 이 문장이 순진한 미스터리 독자들에 의해 「계몽적으로」 읽히는 것을 두려워하고 있다)(주 2).

(주 2) 다만 후자에 대해 말하자면, 내가 보기에 『탐구 I』 이후의 저작에서도 '괴델 문제'가 완전히 포기된 것은 아니며, 그것은 항상 중요한 모티브로서 가라타니 사고의 틀을 엄격하게 획정하고 있는 듯하다. 가라타니는 현재에 이르기까지 괴델과 비트겐슈타인이 상호 보완적인 관계에 있음을 반복해서 강조하고 있는데, 이는 그의 '전회(Turn)'가 전자에서 후자로 역점이 이동한 것에 다름 아님을 보여준다.

현재도 단속적으로 집필되고 있는 『탐구 III』에서는 칸트의 이율배반(Antinomy)론을 주제로 삼으면서 '전회'가 지닌 의미를 새롭게 되묻는 작업—'이념'에 대한 칸트적 비판(음미)의 작업—이 진행되고 있는데, 이는 괴델적인 '결정 불능성'의 패러독스로의 회귀를 짐작게 하며, 그 악전고투하는 모습은 『내성과 소행』을 연상시킨다. 뿐만 아니라 최근 그가 제창하고 있는 '유머와 아이러니'의 구별을 둘러싼 모호한 논의조차 '자기언급성'의 문제를 빼놓고는 이야기할 수 없다.

예를 들어 『은유로서의 건축』 중에는 다음과 같은 기술이 있다. "인공지능 연구자가 이 괴델적 문제를 심각하게, 혹은 기쁘게 받아들이는 것은 그들이 과거 독일 낭만주의가 아이러니한 문제로서 발견했던 '자기의식'—자기 자신과 관계하는 자기—에 전혀 다른 각도에서 직면하고 있기 때문이라고 보아도 좋다." 그렇다면 현재의 가라타니는 10년 전에 일단 결판을 냈던 <문제>에 전혀 다른 각도에서 직면하고 있는 것인가?

이러한 우려에도 불구하고 내가 「괴델 문제」를 다루는 것은 오로지 퀸의 작품 자체가 그렇게 하기를 강요하기 때문이다. 내 입장에서 보자면, 가라타니 고진은 그 「위태로움」을 포함하여 퀸과 닮았다. 즉 40년이라는 긴 세월 동안 엘러리 퀸이라는 작가를 움직인 「형식화」의 모멘트는, 「괴델 문제」 그 자체라기보다 그러한 <문제>에 홀릴 수밖에 없었던 가라타니 고유의 사고가 보여주는 성격 속에서야말로 그 정신적 동포를 찾아낼 수 있는 것이다. 따라서 이 시론의 주제는 양자 사고의 친연성·유사성의 확인이며, 또한 노에 게이이치를 따라 말하자면 퀸이 껴안을 수밖에 없었던 곤란, 혹은 그들이 그러한 <문제>에 봉착한 필연성을 가라타니의 이론을 통과함으로써 나름대로 이해하고 소화해 가는 것이다(주 3).

(주3) 이 시론 속에서는 직접 언급하지 않겠지만, 80년대 말기에 등장한 우리 '신본격'의 여러 이념이 '뉴 아카데미즘' 이후의 탈구축적(Deconstructive) 지적 사조에 편승하고 있다는 것은 이미 암묵적인 양해 사항이라고 보아도 좋다. 게임성, 양식성, 기호적인 등장인물, 혹은 과거 추리 소설사를 과잉 의식한 메타픽션성(이른바 '서술 트릭'을 포함) 등과 같은 '신본격'의 특질을 요약하면, 80년대 포스트모던적 담론에 지배적인 근거—무근거?—를 부여했던 '괴델 문제'까지 소급할 수 있음은 말할 것도 없다. (예를 들어, 마야 유타카의 『여름과 겨울의 소나타』가 큐비즘과 쇤베르크 악파의 음악을 모티브로 삼고 있는 것은 이 <문제>와 밀접하게 관련되어 있다. 이 소설은 '형식적'으로 읽혀야만 한다.) 따라서 여기서 퀸의 '형식화'를 고찰하는 것은 동시에 우리 자신의 입각점을 되묻는 것에 다름 아니다. 이러한 의미에서 이 시론은 '신본격'의 알1리바이=근거 부재 증명을 제출하는 작업의 일환이기도 하다.




1
‘형식화’의 정의에 대해 가라타니 고진은 다음과 같이 쓰고 있다.


형식주의는 제학문·예술에서 서로 다른 의미를 지니고 있으며, 때로는 다른 명칭으로 불리기도 한다. 이 점이 우리의 인식을 혼란스럽게 하거나 의사소통을 방해하기도 하지만, 그것을 억지로 통일하는 것은 불가능하며 불필요하다. 그러나 누구에게나 명료한 사실은, 서구에서 19세기 후반부터, 특히 20세기 전반에 현재화(顯在化)하기 시작한 문학 및 제예술의 변화——예를 들어 추상회화나 12음계 음악——가 평행적(parallel)이며 상호 연관되어 있다는 것이며, 뿐만 아니라 물리학·수학·논리학 등의 변화가 그것들과 기본적으로 상응하고 있다는 점이다. 이러한 변화의 평행성(parallelism)이 나타내는 것을 ‘형식화’라고 부른다면, 우선 그 특성은 다음과 같은 것이라고 할 수 있다.

첫째, 그것은 소위 자연·현실·경험·지시 대상(referent)으로부터 괴리됨으로써 인공적·자율적인 세계를 구축하려는 것이며, 둘째, 지시 대상·의미(내용)·문맥을 괄호 안에 넣고, 그 자체로는 의미가 없는 항(形式)의 관계(혹은 차이)와 일정한 규칙을 보려는 것이다. 각 영역에서 어떤 절차(현상학적 환원은 그중 하나이다)나 나중에 서술할 레토릭적인 ‘역전’이 이루어진다 하더라도, 그것들은 유사한 것이며 그중 어느 하나에 우선권(priority)을 부여할 근거는 없다. 각각 무관하게, 오히려 서로 맹목적인 채로 생겨난 이 변화를 ‘형식화’라고 부르는 것은 그것들을 ‘전체’로서 전망하거나 ‘공통된 본질’을 추출하는 것을 의미하지 않는다. 그것은 단지 각 영역 내에서 특권화된 것을 비특권화하기 위함일 뿐이다.
(「형식화의 제문제」)


추리소설 영역에서 이러한 변화에 가장 먼저 민감하게 대응한 이는 S. S. 반 다인(본명 윌러드 헌팅턴 라이트)이다. 프랜시스 M. 네빈즈 주니어의 스케치에 따르면, “라이트(1888~1939)는 박학다식한 심미가였으나, 제1차 세계대전의 잔학 행위를 목격하고 서구 문명의 가치에 대한 신념을 잃어버렸다. 그는 세속과의 교섭을 끊고 초연하게 자기만의 껍질 속에 틀어박혔으나, 과로와 절망이 겹쳐 1923년 신경쇠약에 빠졌다.


2년간의 회복기 동안 ‘딱딱한’ 문학 작품을 읽는 것이 금지되었기에, 그는 방대한 양의 미스터리를 수집해 탐독하며 그 장르에 깃든 심미적인 요소를 연구했고, 가상의 탐정을 스스로 창조하며 즐거움을 찾았다”(『에러리 퀸의 세계』). 미술·문예 비평가로서 일가견이 있었던 라이트는 추리소설이 독자적인 테크닉과 유니크한 매력을 지니며 독특한 법칙에 따라 전개된다는 것, 즉 다른 소설과 전혀 성격이 다른 엔터테인먼트 카테고리를 구성하고 있음을 깨닫는다. 그리하여 그는 다른 예술 양식에 대해서와 마찬가지로 추리소설의 역사를 더듬고 그 테크닉을 분석하며 법칙을 밝히는 연구를 시작한 것이다.


2천 권에 달하는 추리소설을 독파한 라이트의 체계적인 연구는 반 다인이라는 필명으로 쓴 『벤슨 살인 사건』(1926) 이하 12권의 장편 추리소설(모든 작품에는 현학적인 달변과 심리 분석을 구사하는 초인적인 천재 탐정 파일로 번즈가 등장한다)과 라이트의 본명으로 발표한 「추리소설론」으로 결실을 맺는다. 후자는 라이트 명의로 편집한 앤솔러지 『세계 추리소설 걸작선』(1927)의 서문으로 쓰인 것이며, 역시 비슷한 앤솔러지의 서문으로 발표된 도로시 L. 세이어즈의 「탐정소설론」(1928)과 함께 이 장르의 발전에 크게 공헌한 당시의 지표적인 평론이 되었다.


「추리소설론」의 벽두에는 “감미로운 분석, 나를 매료시킨 것은 바로 너로다”라는 인용구가 보이는데, 이는 그의 모티프가 ‘분석을 위한 분석’이라는 아이러니한 태도에서 유래했음을 보여준다. 이 도발적인 논문에서 라이트는 “추리소설은 소설의 형식을 빌린 복잡하고 확대된 수수께끼(puzzle)이다”라고 정의하며, 크로스워드 퍼즐을 예로 들어 그 지적 게임성을 강조한다.


“이 매력의 특이성으로 인해 추리소설은 다른 모든 소설 유형의 전개(progressus)와는 전혀 무관하게 자신만의 길을 걸어왔다. 스스로의 기준을 제정하고 스스로의 법칙을 수립했으며 스스로의 전통을 지키고 스스로의 좁은 궤도를 진행하며 스스로의 형식, 수법과 함께 스스로의 구성 요소를 창조했다.”


여기서 제창된 <페어플레이의 원칙>, <성격 묘사·문학적 문체·정서적 무드의 배제>, <과학적 합리성의 담보>, <탐정의 필요성> 등의 규칙은 추리소설의 탈을 쓴 선정적인 통속 스릴러 무리로부터 ‘본격 추리소설’을 독립시킨 중요한 계기가 되었다. 「추리소설론」의 정수는 유명한 ‘추리소설 작법 20칙’으로 정리되어 오랫동안 ‘본격 추리소설’의 규범으로서 강한 영향력과 구속력을 가졌으나, 여기서 간과해서는 안 될 점은 그가 제창한 이념이 힐베르트의 공리주의(제2회 국제 수학자 회의에서의 강연 「23개의 미해결 문제」를 상기하라)나 러시아 형식주의 이론의 흥기와 평행적인 관계에 있다는 점이다. 그것은 기존의 추리소설에서 문학적·휴머니즘적 의미를 벗겨내고, 인공적·자율적인 수수께끼 풀이 게임 공간을 구축하는 것을 목표로 하고 있다(주 4).

(주4) 후자의 목적을 달성하기 위해 라이트(반 다인)는 우측에 나열한 여러 규칙 중에서도 특히 <페어플레이의 원칙>을 중시했다. 후에 반 다인 명의로 발표한 「추리 소설 작법의 20칙」 중에서 이 원칙을 언급한 부분을 발췌하면 다음과 같다.

"1. 수수께끼를 푸는 데 있어 독자는 탐정과 평등한 기회를 가져야 한다. 모든 단서는 명확하게 기술되어야 한다."

"2. 범인이 탐정 자신에게 당연히 사용하는 것 이외의 속임수나 기만을 일부러 독자에게 행해서는 안 된다."

"4. 탐정 자신이나 수사 기관의 일원이 범인으로 돌변해서는 안 된다."

"5. 범인은 논리적인 추리에 의해 결정되어야 한다. — 우연이나 암합, 동기 없는 자백에 의해 결정되어서는 안 된다."

"8. 범죄의 수수께끼는 엄격하게 자연스러운 방법으로 해결되어야 한다. 진상을 아는 데 점술, 위자 보드, 독심술, 강령술, 수정점 등의 방법을 사용하는 것은 금기이다."

"15. 문제의 진상은 시종일관 명백해야 한다. — 다만 독자가 그것을 알아챌 만큼 예리한 눈을 갖추고 있어야 한다. 이는 독자가 범죄의 해명을 안 뒤 다시 한번 그 작품을 읽었을 때, 해답은 어떤 의미에서 면전에서 독자를 응시하고 있었으며, 모든 단서는 사실상 범인을 지향하고 있었다는 것, 그리고 독자가 탐정만큼 머리가 좋았다면 마지막 장에 이르기 전이라도 스스로 수수께끼를 풀 수 있었음을 깨닫게 됨을 의미한다."

이러한 "신조"(반 다인)들은 그 성격에 따라,

1. 저자는 독자에게 진상 규명 이전에 범인을 결정하기 위해 필요충분한 단서를 제시해야 한다,

2. 저자는 독자를 일부러 미궁에 빠뜨릴 목적으로 진상과 모순되는 허위 기술을 행해서는 안 된다는 두 가지 측면으로 분류할 수 있다.

여기서 '본격 추리 소설'을 하나의 '공리계'(힐베르트 『기하학의 기초』)에 비유하면, 전자는 공리계의 '완전성'(모든 정리가 그 공리계로부터 얻어질 것) 및 '독립성'(그 공리계에서 임의로 하나의 명제를 제외할 경우 더 이상 증명 불가능해지는 정리가 존재할 것)의 기준에, 후자는 '무모순성'(그 공리계로부터 서로 모순되는 여러 정리를 증명하는 것이 불가능할 것)의 기준에 각각 대응하는 것으로 간주할 수 있다.


하지만 「추리소설론」의 획기적인 이념에 비하면, 반 다인 명의의 실작은 안고수저(眼高手低, 눈은 높으나 손은 낮음)의 느낌을 면치 못하며 그 수법 또한 불철저했다고 하지 않을 수 없다. 그의 소설은 1920년대부터 30년대에 걸쳐 믿기 힘들 정도로 대중의 사랑을 받았으나, 오늘날의 수준에서 보면 구성에 기술적인 실패가 많고 인물 묘사와 문장에 생동감이 부족하여 역사적인 가치를 제외하면 그리 높게 평가받지 못한다. 무엇보다 그의 소설의 근본적인 약점은 이론상으로는 <페어플레이의 원칙>을 가장 중요시하면서도, 명탐정 파일로 번즈가 독선적이고 때로는 설득력이 부족한 용의자의 심리 분석에 의존해 추리를 한다는 점이다. 번즈의 설명은 해박한 지식을 뽐내며 추론의 결함을 감추려는 경향이 있으며, 논리적으로 명백하고 일관되다고는 볼 수 없다. 반 다인의 소설이 인기를 얻은 것은 지적 게임으로서 뛰어났기 때문이 아니라, 역설적이게도 그가 잘라냈어야 할 무드성, 즉 고답적인 분위기와 장식적인 현학성(pedantry)을 내세운 화풍이 독자들에게 즐거움을 주었기 때문이었다.


그러나 이러한 치명적인 약점에도 불구하고, 반 다인이 실작에서도 형식주의적인 태도를 관철하려 했음은 의심의 여지가 없다. 예를 들어 『비숍 살인 사건』(1929)의 범인은 지나치게 진지한 추상적 사색에 몰두한 반동으로 개인의 생명의 존엄성을 상실한 수학자이다. 그는 세속적인 문맥에서 유리되어 인공적이고 넌센스한 마더 구스 살인을 반복한다. 이 기이한 범행 동기는 가라타니가 ‘형식화’의 첫 번째 특성이라고 부른 것의 소박한 표상화라고 할 수 있다. 혹은 『그린 가 살인 사건』(1928)에서 저자는 98항목에 달하는 사건 데이터를 열거한 일람표를 제시하고, 번즈에게 다음과 같이 설명하게 한다.


“나는 그린 사건의 주요 사실을 모두 간략하게 날짜순으로 기록해 보았네. ——즉 우리가 지난 수 주일에 걸쳐 지켜봐 온 무시무시한 그림의 주요한 외적 사실을 모두 열거한 것이지. 주요한 형상은 모두 여기에 있네. 많은 디테일을 놓쳤을지도 모르지만, 실제 작업의 기초로 쓰기에는 충분한 항목수가 갖춰졌다고 생각하네. (중략) 진상은 이 표의 어딘가에 숨어 있네. 사실을 종합해서——그 가치의 고저에 따라 상호 결합하면 이 범죄의 난무 뒤에 누가 있는지 알 수 있을 걸세. 일단 도안을 찾아내면 각 항목이 지닌 중요한 의미를 알게 되고, 그 각 항목이 우리에게 이야기하고 있을 터인 말을 또렷하게 들을 수 있겠지.”


번즈의 진범 지목으로 이야기가 끝난 후, 저자는 권말의 주석에 “나는 나중에 번즈에게 그 최종 결론을 이끌어 낸 순서대로 항목을 다시 나열해 보여달라고 부탁했다. 그가 진상에 도달한 순서는 다음과 같다”라고 적고, 실제로 98개 항목의 번호를 다시 배열한 수열을 보여준다. 말할 것도 없이 이 절차는 ‘형식화’의 두 번째 특성을 선취하고 있다. 그것은 반 다인식 페어플레이의 시도인 동시에, 스스로 작품 제작의 무대 뒤를 밝히는 기묘한——자기언급적이며 메타픽션적인——효과를 의도치 않게 낳고 있다. 이러한 작품들을 통해 반 다인은 실작에서도 ‘형식적’일 수 있음을 증명했다고 할 수 있다.


추리소설이라는 장르에 형식주의적인 관점을 도입하고 ‘본격 추리소설’의 기본적인 구조를 거의 혼자 힘으로 만들어 냈으며, 나아가 이 장르의 지적 수준을 단숨에 끌어올렸다는 점에서 반 다인의 공적은 높이 평가받아 마땅하다. 노자키 로쿠스케는 다음과 같이 말한다. “반 다인은 탐정소설을 체계적으로 읽고 비판한 최초의 작가였으며, 아마도 엘러리 퀸을 제외하면——마지막 작가이기도 했다. 체계적으로 읽는다는 개념은 그의 등장 이후의 것이다. 탐정소설이 체계라고 부르기에 적합한 세계를 구성하고 있다는 점에 주목한 것은 그가 처음이다. 그가 탐정소설을 발견했다는 것은 평범한 의미가 아니다. 그는 하나의 20세기적인 소설 장르의 확립에 결정적으로 관여하고 입회한 것이다. 이 일의 고뇌와 상처에 대해서는 반복할 필요도 없으리라”(『북미 탐정소설론』). 그러나 동시에 그가 ‘형식화’ 문제의 핵심을 파악하는 데 실패했다는 사실 또한 부정할 수 없다. 반 다인의 형식주의를 이어받아 추리소설의 ‘형식화’를 철저하게 완수한 것은 그의 현저한 영향 아래 출발한 엘러리 퀸에 다름 아니었다(주 5).

(주 5) 엘러리 퀸은 두 사촌 형제의 합작 필명이다. 프레데릭 다네이(1905~82)와 맨프레드 B. 리(1905~71)는 쿠르트 프리드리히 괴델(1906~78)과 같은 세대에 속하며, 그들 모두 제1차 세계대전 이후 지적 청춘기를 맞이했다.




2
퀸의 한 축인 프레데릭 다네이는 훗날 반 다인에 대해 다음과 같이 말했다. "우리는 그의 영향을 받았다. 그가 큰돈을 벌었기 때문이기도 하지만, 동시에 당시의 우리에게 호소하는 바가 있었기 때문이다. 복잡하고 논리적이며 연역적이고, 게다가 처음부터 끝까지 지적인 소설이었으니까."


소설뿐만 아니라 이념적·비평적 수준에서도 반 다인의 영향이 결정적이었음은 훗날 퀸이 제창한 '추리소설 비판법'을 보아도 명백하다. 『프랑스 백화점의 수수께끼(フランス白粉の謎)』 해설(나카지마 가와타로)에 따르면, 퀸은 "기존의 추리소설 평론에 큰 불만을 품고 있었다. 그것은 플롯의 줄거리를 늘어놓은 뒤에 겨우 한두 줄 정도의 전체 평가가 덧붙여져 있거나, 금언식의 짧은 평으로 이루어져 있어 비판 형식으로서 충분하지 않다는 것이었다. (중략) 그래서 그 스스로 매우 간단하고 유효한 평가 방법의 하나를 고안하여 발표했더니 호평을 얻었다고 한다. 그것은 작품을 플롯, 서스펜스, 의외의 해결, 해결의 분석, 문체, 성격 묘사, 무대, 살인 방법, 실마리, 페어플레이의 열 가지 요소로 나누어 각각 10% 만점으로 점수를 매기는 방식이다. 따라서 완전한 추리소설은 합계 100%라는 최고점을 얻은 것이어야만 한다"라고 말한다. 물론 이 채점 방식 자체는 유희적인 독자 서비스의 일종으로 보아야 하며 반드시 설득력을 갖는 것은 아니지만, 여기서 취하고 있는 환원주의적인 태도가 '추리소설 작법 20칙'의 연장선상에 있음은 의심할 여지가 없다. 바꿔 말하면, 퀸은 반 다인의 형식주의를 더욱 엄격하게 철저화하는 방향으로 '본격 추리소설'을 정의하려 했다고 할 수 있다.


프랜시스 네빈즈 주니어는 역작 『엘러리 퀸의 세계(エラリイ・クイーンの世界)』 도입부에서 반 다인의 소설과 퀸의 '국명 시리즈' 사이의 명백한 공통점을 열거하고 있다. ——꼼꼼하게 정형화된 제목, 무색무취한 친구에 의한 서문(introduction), 명탐정 캐릭터와 그를 돕는 '패밀리' 설정 등등. 여기서 그는 "요컨대, 그 어떤 대 미스터리 작가라 할지라도 퀸만큼 S. S. 반 다인의 영향을 받은 작가는 없다"라고 지적한 뒤, 곧바로 다음과 같은 주석을 덧붙인다.


"하지만 몇 가지 중요한 점에서 퀸은 반 다인의 구성을 뛰어난 것으로 탈바꿈시켰다. 첫째로, 퀸은 초기 작품에서도 인물 묘사, 생생한 필치, 그리고 세밀한 줄거리 전개 면에서 훨씬 뛰어나다는 것을 증명해 보였다. 둘째로, 퀸은 반 다인이 사용한 1인칭 화자를 없애고 수사관이 없는 장면도 묘사할 수 있는 유연성을 확보했다. 하지만 무엇보다 가장 중요한 것은 퀸이 페어플레이 방식을 채택했다는 점이다. 독자가 탐정과 함께, 혹은 탐정보다 먼저 사건을 해결하는 데 필요한 정보를 빠짐없이 제공하고 있는 것이다. (중략) 에러리는 경험적 증거에 입각하여 엄격하게 논리적인 추리를 통해 해결을 이끌어낸다. 번즈가 추리의 기초로 삼았던 심리적 자료와는 달리, 경험적 증거는 탐정과 마찬가지로 독자에게도 접근하기 쉬운 것이었으며, 이는 퀸의 유명한 <독자에게 보내는 도전> 방식에 의해 강조된 점이었다."


반 다인과 퀸의 '차이' 중에서 '형식적'인 변경점을 추출하면 1인칭 화자(왓슨 역할)의 제거 및 <독자에게 보내는 도전> 방식을 들 수 있지만, 이 두 점은 각각 독립적으로 논의될 문제가 아니다. 더 중요한 또 하나의 변경점이 양자를 매개하고 있기 때문이다. 그것은 퀸의 작품 대부분에 등장하는 탐정의 이름에 관한 착상에 다름없다. 반 다인의 소설에서는 공기처럼 존재감이 희박한 왓슨 역할에게 저자와 같은 이름이 부여되어 있지만, 에러리 퀸이라는 명명의 가장 독창적인 점은 그것이 작가의 필명인 동시에 작중의 탐정도 같은 이름으로 불린다는 사실이다. 이 결정적인 변경에 대해 네빈즈 주니어는 이렇게 설명한다.


  "미스터리의 일반적인 독자는 대체로 이야기 속 탐정의 이름은 기억하면서도 저자명은 기억하지 못한다는 사실을 두 사람은 알고 있었고, 양측에 같은 이름을 사용하면 독자에게는 두 배로 잊히지 않게 될 것이라는 총명한 논리를 세웠다. 이런 단순한 방법을 생각한 미스터리 작가는 아직 없었기에, 이것이 사촌 형제들의 성공에 큰 의미를 가졌음이 틀림없다. 퀸의 소설을 읽으면 등장인물인 엘러리 퀸도 탐정소설 작가이며, 소설 속의 소설 그 자체도 엘러리 퀸이라는 등장인물의 활약을 중심으로 (적어도 한동안은) 전개된다는 것을 알 수 있다. 다네이와 리가 시를 읽는 동시에 이탈리아 작가 피란델로의 작품을 읽고 있었던 것이라고 추측하는 사람도 있을 것이다."
 

이 논리는 확실히 '총명'하다. 아마도 이러한 '총명함'은 두 작가의 이전 경력에서 유래했을 것이다(다네이는 광고회사의 카피라이터 겸 아트 디렉터, 리도 영화사의 PR 담당자였다). 애초에 그들에게 이 이중 명명법은 스마트하고 재기 넘치는 아이디어 중 하나에 불과했을 것이다. 그럼에도 불구하고 이 명명의 이중성에서는 작가의 공리적인 의도와는 전혀 다른 차원의 <문제>가 노출되어 있다. 그것은——네빈즈 주니어도 감지하고 있듯이——"메타픽션, 즉 자기언급성(self-referentiality)"의 문제다. 이에 비하면 당초 논리가 가졌던 '총명함'은 그리 중요하지 않다. 가라타니 고진은 다음과 같이 쓰고 있다.


  "서두에 나는 20세기 문학·예술에서 보이는 변화의 공통성에 대해 서술했는데, 반복해서 말하자면 그것은 '형식화'의 귀결이다. 예를 들어 지드의 『위폐범들』과 『위폐범 일기』 속에서 그 최초의 징후를 보아도 좋다. 종종 이것은 관찰자가 관찰되는 대상으로부터 외적일 수 없다는 인식, 즉 상대성 이론이나 불확정성 원리와의 관련 속에서 이야기되지만, 오히려 그것은 말라르메와 닮은 소설의 '형식화'(순수 소설)가 강요한 것이며, 그 결과 '소설에 관한 소설'이라는 자기언급적인 구조로 나타난 것이라고 생각된다. 사르트르가 모리아크를 비판하며 초월적인 시점은 있을 수 없다고 말한 것 또한 이 각도에서 보아야 할 것이다. 즉 자기언급적(self-referential)인 시스템에서는 최종적인 초월 또는 외부는 있을 수 없으며, 그것은 즉시 내부로 반전되어 버리기 때문이다."
(「은유로서의 건축」)


그런데 전장에서 암시했듯이, <페어플레이의 원칙>을 제창했을 때 반 다인이 염두에 두었던 것은 '본격 추리소설'을 자기완결적인 게임 공간, 말하자면 하나의 공리계로서 독자에게 제공하는 것이었다. 오해를 무릅쓰고 아주 단순하게 도식화하면 '본격 추리소설'의 게임성은 작품 내부의 '범인-탐정', 그리고 작품 외부의 '작가-독자'라는 두 가지 수준에서 파악될 수 있지만, 반 다인은——적어도 이론적인 모델로서는——이 두 수준을 미리 구별하고 양자의 혼동을 허용하지 않는다. 즉 그는 '작품'이 중립적이고 닫힌 시스템임을 아프리오리(a priori)하게 요구하며, 그렇지 않은 것은 작가와 독자 사이의 《신사협정》을 위반하는 졸작으로서 배척해 버린다. 그의 소설이 있으나 없으나 상관없는, 생동감 없는 1인칭 내레이터에 의해 이야기되는 것은 이러한 중립성의 요청에 의한 것이다.


하지만 '형식화'의 관점에서 보면 무색투명한 왓슨 역할의 시점을 채용하는 것은 과도기적인 방법일 수밖에 없다. 아가사 크리스티의 『애크로이드 살인 사건』(1926) 같은 작품을 보면 반 다인이 말하는 《신사협정》이 불철저한 형식주의에 불과하다는 사실이 명백해진다. 말할 것도 없이 크리스티의 작품 중 가장 논란을 불러일으킨 이 소설의 범인은 사건을 기록하는 1인칭 화자다. 크리스티의 필치는 용의주도하여, 충분히 주의 깊은 독자라면 이 <가장 의외의 범인>을 지목하는 것이 결코 불가능하지 않다고 믿을 만한 근거가 있다. 이 소설에서는 화자의 중립성이라는 요청 그 자체가 미스디렉션(misdirection)으로 기능하고 있다. 바꿔 말하면 크리스티는 '작품'을 중립적이고 닫힌 시스템으로 보고 있지 않다. 그것은 말하자면 작품의 외부가 내부로 어긋나 들어온 듯한 자기언급적인 구조를 이루고 있으며, 반 다인이 자명한 전제로 간주한 '범인-탐정' / '작가-독자'라는 두 수준의 구별은 불가피하게 깨지고 만다. <의외의 범인>이라는 게임성의 추구가 이러한 구조를 가진 '작품'에 다다르는 것은 당연하며, 그것이야말로 '형식화'가 의미하는 바라고 할 수 있다.


크리스티의 '기술자=범인'이라는 트릭은 논리학에서 러셀의 패러독스 발견에 대응한다. 가라타니는 러셀이 제창한 논리 유형 이론(theory of logical types)에 대해 이렇게 서술한다.


  "논리주의적인 기초 세우기에서 러셀은 아주 간단히 말하면 에피메니데스의 패러독스, 즉 '모든 크레타인은 거짓말쟁이다라고 한 크레타인이 말했다'라는 유명한 패러독스를 재발견한다. 이것은 '나는 거짓말을 하고 있다'여도 좋고 '이 문장은 허위이다'여도 좋다. 이 경우 진위는 결정 불가능하다. 이렇게 해서 다양한 패러독스가 발견되고 명명되었지만, 그것은 반드시 자기언급적(self-referential)인 문장에서 발생한다. 러셀은 이 패러독스가 클래스 자체가 그 멤버가 됨으로써 발생한다고 생각하고, 그것을 금지함으로써 패러독스를 해소할 수 있다고 생각했다. 즉 논리 유형(logical type, 계제)을 구별하고 그 혼동을 금지한 것이다. 러셀 논리주의의 한계는 곧 명백해지지만, 이 논리 유형화(logical typing)라는 생각은 그가 생각했던 것과는 다른 의미에서 중요하다."(주6)
(「은유로서의 건축」)

(주6) 말할 것도 없지만, 러셀이 말하는 '논리'와 추리 소설에서의 '해결의 논리성'을 혼동해서는 안 된다. 전자가 기호논리학의 체계를 다스리는 엄격한 법칙인 데 반해, 후자는 <페어플레이의 원칙>을 준수하기 위한 레토릭(수사학)의 일종에 불과하다. 그 어떤 명탐정의 추리도 러셀이 말하는 의미에서의 완전한 '논리적'인 것일 수는 없다. 문제는 후자가 기능할 수 있는 형식 체계를 가정했을 때, 그 체계가 지닌 자기언급적 구조가 러셀이나 힐베르트가 기초 세우려 했던 수학적 체계의 형식성과 평행(Parallel) 관계에 있다는 점이다.

러셀의 '논리주의'는 반 다인의 <페어플레이의 원칙>과 비슷해 보이지만, 실제로는 두 사람의 태도가 다르다. 반 다인은 '탐정=범인' 트릭과 '기술자=범인' 트릭을 애초에 원리적으로 구별하지 않기 때문이다. 그는 본래 층위가 다른 문제를 '사기'라는 한마디로 치부해 버린다. "마스터먼 씨는 범죄를 추적하여 탐정 자신을 범인으로 지목하고 있다. 이러한 트릭은 새롭지도 정당하지도 않다. 독자는 자신보다 더 정교한 두뇌의 소유자에 의해 공명정대하게 한 방 먹었다고 느끼는 대신, 자신보다 열등한 자로부터 고의로 거짓말을 들었다고 느끼게 된다. (중략) 이 트릭의 변형은 아가사 크리스티의 포와로 이야기 중 하나——『애크로이드 살인 사건』——에서도 사용되고 있는데, 여기에는 참작의 여지가 없다."


즉 반 다인의 <페어플레이의 원칙>이 그 근거로 삼는 《신사협정》은 심리주의적인 외적 조건으로서 발견된 것이며, 그의 주장은 '논리주의'적이라기보다 오히려 브라우어(Brouwer)가 제창한 '직관주의'의 입장에 가깝다. 가라타니는 힐베르트와 브라우어의 대립에 대해 다음과 같이 요약하고 있다.


"한편 힐베르트의 '형식주의'의 새로움은 한마디로 말해 수학은 '올바르기만' 하다면 '참'이 아니어도 좋다는 입장을 취한 데 있다. '올바름'이란 무모순성(consistency)이다. 그가 주장하는 것은 형식 체계가 일관적(consistent)임을 증명할 수 있다면 그것이 참이든 아니든 수학으로 인정하고 그 이상의 근거 제시를 그만두자는 것이다. 그것은 수학에 진리성을, 즉 수학이 실재·사실에 기초할 것을 요구하는 '직관주의'에 대립하는 것이다. '직관주의'는 수학은 수학적 직관이라는 인간적 사실에 의해 만들어지는 것이며, 그것은 논리에 의존하는 것이 아니라 반대로 논리 쪽이 수학에 의해 보증되는 것이라고 말한다. 또한 그들은 배중률——예를 들어 어떤 명제는 참이거나 참이 아니거나 둘 중 하나이다——을 부정한다."(주7)
(「은유로서의 건축」)

(주7) 다만 브라우어가 배중률을 부정한 것은 무한 집합에 대한 사용에 한해서였으며, 애초에 러셀의 패러독스는 본질적으로 칸토어에서 시작된 무한 집합론에 기인한다. 이러한 패러독스는 "'무한 집합'을 가산(可算)적인 것으로 가두어 두는 메타 레벨이 암묵적으로 전제되어 버리는 데서 온다고 보아도 좋다" (『언어·수·화폐』).

'직관주의'의 주장은 현대 수학이 다룰 수 있는 영역을 너무 좁혀버린다는 비판에 밀려났지만, 힐베르트의 '형식주의'가 '형식화', '초수학(증명론)', '유한의 입장'이라는 세 가지 개념을 기둥 삼아 구체적인 프로그램으로 성숙해 나가는 데 중요한 역할을 했다.


반 다인의 부정적인 입장에 대해 퀸은 앞서 언급한 '추리소설 비판법' 속에서 『애크로이드 살인 사건』을 거론하며 '의외의 해결', '실마리', '페어플레이'의 세 항목에 10% 만점을 주어 크리스티를 적극적으로 옹호하고 있다. 언페어(unfair)파에 반대하는 최대의 논거는 작가가 소설 속에서 일절 허위 기술을 행하지 않았다는 점에 다름없으며, 바꿔 말하면 여기서 퀸은 형식 체계의 '무모순성'을 중시하는 입장을 취하고 있다고 간주해도 좋다.


하지만 반 다인이 그랬듯이 이념과 실제 작품 사이에 뒤틀림이 생기는 것은 피하기 어렵다. 이념적·비평적 수준에서 힐베르트의 '형식주의'에 조응하는 방식으로 '본격 추리소설'의 근거를 세웠음에도 불구하고, '국명 시리즈'에서 퀸이 채용한 <독자에게 보내는 도전> 방식은 사실 러셀의 논리 유형 이론과 평행적인 관계에 서 있음을 알 수 있다. 다음 장에서 서술하듯이 그것은 가라타니가 구조주의의 한계에 대해 말하고 있는 것과 같은 의미를 갖는다.


"구조주의는 이 패러독스를 회피한다. 그것이 정적(static)일 수밖에 없는 것은 '역사'를 배제하고 있기 때문이 아니라 패러독스를 배제하고 있기 때문이다. 결국 구조주의는 그 '소실점'을 구조답게 만드는 제로 기호라는 형태로 보존하고, 그로 인해 안정적인 '균형'을 확보한다." "바꿔 말하면 구조주의는 기초론적으로 보면 완전히 논리주의인 것이며, 게다가 그 사실을 깨닫지 못하는 것이다"(주8)
(「언어·수·화폐」).

(주8) 그러나 후에 서술하겠지만, 힐베르트의 '형식주의' 입장을 철저화하고 결과적으로 그것을 매장해 버린 괴델의 '불완전성 정리' 증명은, 절차상으로는 러셀과 화이트헤드의 공저 『수학 원리』에서 제시된 체계(여기에 페아노의 산술 공리계를 부가한 것)에 기반하고 있었다. 더 거슬러 올라가면 괴델은 '불완전성 정리' 이전에 '제1계 술어 논리의 완전성 정리'(1930)를 통해 논리학의 형식 체계가 완전함을 증명한 바 있다. 그러한 의미에서 이 시기의 퀸에게서 보이는 뒤틀림은 오히려 불가피하게 발생한 것이라 할 수 있다. 바꿔 말하면 이러한 뒤틀림 속에야말로 '형식화'가 가져오는 문제가 숨어 있다.




3
'국명 시리즈'의 제1권 『로마 모자의 비밀』(1929)에서 퀸은 이후 그의 트레이드마크가 된 <독자에게 드리는 도전> 방식을 채택한다. 하지만 퀸의 데뷔작이기도 한 이 소설은 아직 반 다인을 모방한 습작 수준을 벗어나지 못했으며, "매우 복잡하여 책 전체 단어 수의 약 9퍼센트나 사용하고 있는"(네빈스 주니어) 해결 부분도 기대만큼의 효과를 거두지 못하고 있다. 그보다 이 소설에 관해 간과해서는 안 될 점은, <독자에게 드리는 도전>이 엘러리 퀸이 아니라 J. J. 맥—'국명 시리즈' 모든 작품에 서문을 덧붙이고 있는, 정체를 알 수 없는 퀸의 친구—의 이름으로 행해진다는 사실이다. "나는 엘러리 퀸 군을 설득하여, 『로마 모자의 비밀』의 이 단계에서 독자에게 드리는 도전을 삽입할 허락을 얻어냈다"(주 9).

(주9) 이 도전의 페이지는 30년 뒤, 회고적인 작품인 『마지막 일격』 속에 재수록되는데, 흥미롭게도 거기서 퀸은 신중한 문체상의 생략을 통해 J. J. 맥이라는 인물이 개입했던 흔적을 지워버린다. 이것은 무엇을 의미하는 것일까?


그러나 『로마 모자의 비밀』을 유일한 예외로 하여, 이듬해의 『프랑스 파우더의 비밀』 이후 퀸은 자신의 이름을 문중에 기록하며 직접 독자에게 도전하게 된다. 이 변경은 눈에 띄지 않지만, '범인 한정의 논리'를 최우선시하는 초기 화풍이 확립되는 데 있어 무시할 수 없는 의미를 지닌다. 여기서 '하나의 추리 문제'라는 부제가 붙은 『네덜란드 구두의 비밀』(1931)에서 <독자에게 드리는 도전>의 전문을 인용해 보겠다.


"『네덜란드 구두의 비밀』의 이야기도 여기까지 이르러, 나는 몇 년 전에 발표한 나의 첫 추리 소설에서 창시한 전례에 따라 <독자에게 드리는 도전>을 삽입한다. …… 독자는 이제 도른과 자니 살해의 올바른 해결에 있어 핵심적인 '모든 적절한 사실'을 입수했음을 완전한 성실성을 가지고 보증한다.

주어진 데이터에 대하여 엄격한 논리와 반박의 여지가 없는 추리를 구사함으로써, 이야기가 이 단계에 이르면 에비게일 도른과 프랜시스 자니 박사를 살해한 범인을 지목하는 것은 독자에게 있어 간단해야만 한다. 나는 각별히 감히 간단하다고 말한다. 실제로는 그러나 간단하지 않다. 본 사건의 추리는 매우 자연스럽지만, 날카롭고 끈기 있는 사고를 필요로 한다.

저자가 대기실의 비품 보관함에서 꺼낸 물건이나, 앞 장에서 하퍼에게 전화로 준 정보 등의 지식은 해결에 필요하지 않음을 명기해 두길 바란다. …… 독자가 정확하게 논리를 밀고 나간다면 그 물건이 무엇이었는지, 또한 그만큼 확실하지는 않더라도 그 정보가 어떤 것이었는지는 추정할 수 있겠지만 말이다.

공명정대함이 결여되었다는 비난을 면하기 위해 나는 다음의 변증을 내세워 둔다. 즉, 나 자신이 해답을 낸 것은 비품 보관함에 가기 전이었으며, 하퍼에게 전화를 걸기 전이었다는 사실을.

엘러리 퀸"


앞 장에서 언급했듯이 '국명 시리즈'의 각 작품은 1인칭 화자를 두지 않으며, 면밀히 구성·연출된 실내극을 연상시키는 3인칭 객관 묘사의 문체로 이야기가 진행된다(바너비 로스 명의의 『X의 비극』, 『Y의 비극』에서는 연극적 구성이 더욱 명료하게 나타난다). 따라서 저자와 동일 인물이어야 할 탐정 엘러리도 다른 캐릭터와 마찬가지로 지문(地文)에서는 '그'라고 불리는 대상에 불과하다. 이는 탐정 엘러리가 작중에서 '오브젝트 레벨(대상 수준)'에 놓여 있음을 나타낸다. 그런데 <독자에게 드리는 도전> 페이지에 이르러 갑자기 퀸은 '나=저자'라는 1인칭으로 독자에게 말을 건다. 일관성을 중시하는 독자에게 이 돌변은 기묘하게 느껴질지 모르나, 여기에 나타나 있는 것이 이야기에 대한 초월적인 시점, 즉 '메타 레벨'임은 말할 것도 없다. 여기서 퀸이 확언하고 있는 것은, 이어지는 페이지에서 '저자'가 자의적으로 이야기의 귀추를 조작하여 예측 불가능한 범인을 지목할 새로운 데이터를 추가로 제출하지 않겠다는 것, 혹은 해결편에서 탐정이 독선적이고 편의주의적인 추리를 하지 않겠노라는 약속이다. 요컨대 퀸에게 <페어플레이의 원칙>이 의미하는 바는 '저자'의 자의성 금지에 다름 아니다.


"형식 체계는 자기언급적인 형식 체계에서 그 자기언급성(자기차이성)이 금지되는 지점에서 성립한다. 그것은 러셀의 표현을 빌리자면 로지컬 타입(상위 레벨과 하위 레벨의 구별)으로서의 금지이다"
(『언어·수·화폐』).


말을 바꾸면, '저자'의 자의성 즉 메타 레벨의 하강을 금지함으로써 '본격 추리 소설'이라는 게임 공간, 즉 닫힌 형식 체계가 성립한다. 즉 <독자에게 드리는 도전> 페이지는 '범인-탐정' / '저자-독자'라는 '본격 추리 소설'의 이중 구조에서 불가피하게 발생하는 자기언급적인 패러독스를 봉쇄하기 위해, 말하자면 논리적 요청으로서 나타난 것이라고 할 수 있다. 『프랑스 파우더의 비밀』 이후의 작품에서 <독자에게 드리는 도전>의 주체가 J. J. 맥에서 엘러리 퀸으로 이행하는 것은, '저자명=탐정명'이라는 퀸 고유의 작품 구조에서 보다 예리하게 발생하는 자기언급성의 금지와, '하나의 추리 문제' 즉 형식 체계로서 닫힌 수수께끼 풀이 게임 공간의 완성이 상즉적으로 일어났다는 사실을 보여준다(결말의 논리성이라는 관점에서 『네덜란드 구두의 비밀』을 시리즈 중 제일의 작품으로 평가하는 독자가 많다). 물론 <독자에게 드리는 도전 방식>이 퀸의 전유물은 아니지만, '국명 시리즈'가 그 방식의 대명사처럼 일컬어지는 것은 이러한 배경을 고려하면 매우 수긍할 만한 일이다(주 10).

(주10) 쓰즈키 미치오는 실작자의 입장에서 페어플레이의 방법을 검토하고, 퀸의 국명 시리즈를 본격 추리 장편의 이상적인 모델로 간주하며 <모던 디텍티브 스토리>를 제창했다 (『노란 방은 어떻게 개조되었는가?』). <모던 디텍티브 스토리>의 개념은 다음 문장에 집약되어 있다.

"마지막 동기의 문제인데, 이것을 좁게 범행 동기에만 한정해서 생각하는 것은 오류일 것입니다. '와이던잇(Why-done-it)'의 '잇(it)'은 무엇에나 해당됩니다. 범행 그 자체든 범행 방법이든 상관없어야 합니다. '와이(Why)'에 중점을 두고 그 해명에 논리의 아크로바틱을 준비한다. 이것이 현대의 퍼즐러(Puzzler)입니다. (중략) 그러니 기교의 한계가 보이기 시작한 현재, 작품이 왜소해지는 것은 어쩔 수 없다 치더라도, 사건 그 자체보다 해결의 논리에 무게를 두는 것이 퍼즐러가 살아남는 길일 것입니다."

쓰즈키의 퀸 이해는 명쾌하고 시사하는 바가 많아 현재까지도 유효성을 잃지 않고 있으나, 그 분석은 '본격 추리 소설'의 '형식적' 측면보다 작품의 내용에 역점을 두고 있다. 그는 "엘러리 퀸이 처음에는 이상에 가까운 작품을 낳으면서도 왜 점점 길을 벗어났는지 그 이유는 알 수 없습니다"라고 고백하고 있는데, 그 이유를 밝히기 위해서는 '형식적'인 접근이 필요하다.


앞서 서술한 것은 또한 다른 설명으로 환언할 수도 있다. 가사이 기요시는 『탐정 소설론 서설』에서 러시아 형식주의 이론가 보리스 토마셰프스키의 견해를 비판적으로 인용하며 다음과 같이 말한다.


"작품에서 '파불라(Story)'와 '슈제트(Plot)'의 이중성이 앞서 언급한 이야기의 이중성에 대응하고 있음은 명백할 것이다. 플롯은 '말하기(카타리)'이며, 스토리 또한 그것에서 이야기되는 '대상(모노)'이다. 플롯과 스토리의 이중성은 기호의 이중성(기표-시니피앙과 기의-시니피에)을 서사적인 장에서 중층적으로 전개한 것이라고도 할 수 있다."

"토마셰프스키에 따르면 스토리는 원리적으로 플롯에 선행한다. 전자는 객관적인 구조를 이루고 있지만, 후자는 주관적인 구성에 불과하다. 저자는 사전에 객관적인 스토리를 구상하고, 사후에 '말하기'의 효과를 계산하여 스토리를 주관적인 플롯으로 재구성한다. 반 다인에 의한 탐정 소설 기법론도, 모레티에 의한 탐정 소설 비판도 모두 토마셰프스키의 견해를 답습한 것이라 할 수 있다. 하지만 그것은 저자=범인의 측면에 너무 치우친 관점 아닐까."
(「탐정 소설의 구조 7 - 서사론」)


가사이는 이렇게 전제한 뒤, 근대 소설의 도그마에 대한 탐정 소설의 우위를 주장하기 위해 토마셰프스키를 전도하여 스토리와 플롯의 우열 관계를 역전시킨다.


"탐정 소설에서는 그것이 극적인 역전을 겪는다. '저자-작품-독자'는 탐정 소설의 문맥에서는 '범인-피해자-탐정'이다. 어느 쪽이든 미리 객관적인 구조(스토리)는 저자=범인에게 주어져 있다. 저자=범인은 그것을 작품=피해자로 대상화한다. 근대 소설의 경우, 대상화의 방식이 스토리의 플롯화로 이해된다.

탐정 소설 또한 근대 소설이다. 정확히 말하면 근대 소설을 의태하는 기묘한 소설 형식이기 때문에, 우선은 '모노-카타리'나 '스토리-플롯'의 전후 관계는 의심받지 않는다. 그러나 탐정 소설의 형식적인 탐구는 저자에 의한 스토리의 선행성을 독자에게 제공되는 플롯의 우위성이라는 방향으로 역전시켰다.

앞서 언급했듯이 초기 탐정 소설에서 작품의 스토리적 완결성은 결말에서의 범인의 고백이라는 형태로 독자에게 제공된다. 반면 독자와 나란히 달리며 플롯을 추적해 온 탐정의 추리가 최종적으로는 범인의 고백에 의한 스토리의 제시를 무화해 버리는 극점을 향해 탐정 소설은 형식적으로 성숙해 왔다. 거기서는 '저자=범인=스토리'의 근대 소설적인 우위가 '독자=탐정=플롯'의 탐정 소설적인 우위로 변모하는 날카로운 역전극이 벌어지고 있는 것이다."

'국명 시리즈'에서의 <독자에게 드리는 도전>은 가사이가 말하는 '극점'의 표상에 다름 아니다. 즉, 거기서는 '저자=범인=스토리'에 '독자=탐정=플롯'이 따라붙었음을, 나아가 그 이후의 페이지에서도 전자의 자의적인 선행이 있을 수 없음을 '저자=탐정'에 의해 공동 선언하고 있다. 이러한 보증이 이루어지지 않는 한, '독자'는 책을 다 읽는 순간까지 스토리의 선행성을 계속 의심해야만 한다. 동시에 '저자=탐정'은 후자가 전자를 자의적으로 추월하는 것—그것은 종종 '어림짐작'이라 불린다— 또한 금하고 있다. 이러한 상호 금지를 통해 비로소 닫힌 형식 체계, 즉 자기완결적인 수수께끼 풀이 게임 공간이 나타난다. 극단적으로 말하면 '문제편'과 '해결편'의 구별조차 결코 아프리오리(선험적)한 것이 아니며, 반대로 <독자에게 드리는 도전>이라는 페이지에 의해 사후적·소급적으로 발견된 것이라 해도 좋다. 그것은 달리 말하면 '소실점'의 도입에 의해 '작도상' 존재할 수 있게 된 원근법적인 틀에 다름 아니다.


이것이 '로지컬 타이핑(논리적 유형화)'의 일종임은 말할 것도 없다. 가사이가 토마셰프스키를 빌려 말하듯, 플롯과 스토리의 이중성이 시니피앙과 시니피에의 이중성을 서사적인 장에서 중층적으로 전개한 것이라고 한다면, 양자는 이 장에서 끊임없이 서로를 침범하는 관계에 있다고 볼 수 있다. 물론 그 관계는 자기언급적인 것이다. 따라서 가사이가 '독자=탐정=플롯'의 탐정 소설적인 우위를 수사적인 역전을 통해 주장할 때도, 거기서는 미리 로지컬 타입(상위 레벨과 하위 레벨의 구별)으로서의 금지가 전제되어 있다. 즉 가사이의 '서사론'은 근대 소설 비판의 방법으로서는 유효하지만, 그것이 구조주의 내부에서의 전도에 불과하다는 점도 부정할 수 없다(다만 「탐정 소설의 구조」에서의 가사이의 서술 방식은 필시 전략적으로 그러한 입장을 의태하고 있을 공산이 크지만 말이다).