한편 가라타니는 "레비스트로스가 야콥슨의 제로 음소에서 힌트를 얻어 제로 기호를 도입하는 것은, 마르셀 모스의 『주술론』에서의 마나나 『증여론』에서의 하우(hau)를 구조론적으로 해석하려 했을 때이다"라고 말한다. "야콥슨은 소쉬르에게서 난잡한 제관계의 체계에 불과해 보였던 음소의 집합으로부터, 그 요소들이 취하는 내부 관계를 대수적 구조(이항 대립의 묶음)로서 추출해 냈지"만, 가라타니에 따르면 "이러한 제로 기호는 수학적으로 보면 흔한 것"이라고 한다.
"인도에서 발명된 제로는 불교에서의 공(空)과 같은 어휘였다 하더라도 무관하며, 실천적·기술적으로 도입된 것이다. 야콥슨에게서의 제로 기호도 그러한 것으로, 구조를 구조이게끔 하기 위한 이론적 요청일 뿐이다. (중략) 그러나 제로는 일단 기술적으로 도입되면 그 자체로 우리에게 무언가를 생각하게 하지 않을 수 없다. 들뢰즈는 '구조주의는 장소(place)가 그것을 차지하는 것에 우월하다고 생각하는 새로운 선험 철학과 분리될 수 없다'(「구조주의는 왜 그렇게 불리는가」)고 말했는데, 자릿수 표기법(place-value system)에서 이미 그러한 '철학'이 문자 그대로 선취되어 있다고 보아도 좋다. 이런 의미에서 구조주의는 제로 기호의 도입과 함께 시작된 것이다."
(『언어·수·화폐』)
레비스트로스는 이 제로 기호를 '부유하는 시니피앙(signifiant flottant)'이라 불렀다. 이것은 도둑잡기 게임의 조커나, 숫자를 맞추는 게임판의 빈 칸 같은 것이며, 그것이 부유함으로써 게임이 가능해진다. <독자에게 드리는 도전>이라는 페이지가 차지하는 역할(읽기를 잠시 중단하고 숙고할 것을 독자에게 요청함)을 여기서 말하는 제로 기호 즉 부유하는 시니피앙에 비유할 수도 있을 것이다. <독자에게 드리는 도전>은 거기에 적힌 문장 그 자체보다 그것이 삽입되어 있는 '장소'가 더 중요하기 때문이다. 즉 그것은 지금까지 서술해 온 것처럼, 형식 체계가 필연적으로 내포하는 자기언급적인 패러독스를 회피하고 정적인 게임 공간을 구축하기 위한 실천적·기술적인 요청으로서 나타난 것이다. 과연 쓰즈키 미치오가 말하듯, '본격 추리 소설'의 이상적인 모델은 여기서 완성된 것처럼 보인다. 이후의 과제는 닫힌 체계 내부에서 서사 내용의 기술적 개량과 충실을 꾀하는 것뿐인 것처럼. 그러나 퀸은 머지않아 이 모델로부터 일탈해 나간다.
"하지만 레비스트로스는 그러한 '구조주의'에 만족하거나 하지 않는다. 그는 거기서 '언어의 발생'으로 소급하려 한다. <언어의 발생은 단숨에 일어날 수밖에 없었던 것이다>. 그러나 사실 이것도 발생론적인 문제인 것처럼 보이지만 그렇지 않다. (중략) 아마도 레비스트로스는 근친상간 금지의 발생에 대해 이야기했을 때와 마찬가지로, 여기서 폐쇄된 군(구조) 혹은 차가운 사회를 선호하는 구조주의자의 자세를 버리고 있다. 언어의 탄생이 단숨에 일어났다는 것은 거기에 결코 해소될 수 없는 '불균형'이 존재한다는 것과 동의어이다.
그런데 이 불균형은 시니피앙과 시니피에 사이에 있는 것일까. 애초에 시니피앙과 시니피에를 실체적으로 분리하여 그 수를 비교한다는 식의 사고방식이 비판받아야 한다. 그러한 이분법은 파생적인 것이며 닫힌 형식 체계에서 존재한다. 그러나 적어도 여기서 레비스트로스는 그가 말하는 '구조'가 결코 해소될 수 없는 불균형을 가진 시스템—즉 자기언급적인 형식 체계—을 처리하는 한 양태임을 보여주고 있다. 그러한 불균형 시스템은 '애초부터' 존재하며, '우리 자신의 사회에서도 아무런 변함없이' 존재한다.
우리는 레비스트로스가 말하는 구조를 동태화할 필요가 없다. 왜냐하면 그것은 본래적으로 동적인 것의 정태화이기 때문이다. 또한 그것이 미개 사회에 대해 이야기되고 있다고 해서 결코 역사적인 단계를 의미하는 것이 아니라, 하나의 양태(모드)로서 존재한다고 생각되어야 한다."
(『언어·수·화폐』)
다음 장에서 서술할 퀸의 화풍 변천 또한 결코 단선적·단계적인 발전 혹은 퇴행의 과정을 보여주는 것이 아니다. 즉 그것은 인간성, 철학, 사회 상황, 종교와 같은 외재적 조건을 '본격 추리 소설'에 도입하여 그 구조를 동태화하려는 시도가 아니다. 그것들은 각자가 본래적으로 동적인 것의 정태화이며, 따라서 퀸의 일탈의 의의를 다시 묻는다는 것은 '불균형'을 내포하면서 끊임없이 일진일퇴를 반복하는 '본격 추리 소설' 양태의 여러 양상을 찾아내는 일인 것이다(주 11).
(주11) 존 딕슨 카는 『세 개의 관』(1935) 속 유명한 '밀실 강의' 장에서 펠 박사로 하여금 다음과 같이 선언하게 한다. "우리는 추리 소설 속의 인물이며, 그렇지 않은 척하며 독자들을 바보로 만들 수는 없기 때문이네. 정교한 구실을 만들어 추리 소설 논쟁으로 끌어들이는 짓은 그만두기로 하세. 책 속의 인물들이 할 수 있는 가장 훌륭한 연구를 솔직하게 자랑해 보세나." 그리고 '있을 법하지 않다'는 말을 인용하며 독자적인 추리 소설 옹호론을 전개한다.
"자, 어떤 경우에도 추리 소설을 욕하는 데 있어 '있을 법하지 않다'는 말은 가장 어울리지 않는 말이라는 점을 지적하는 것은 정당해 보이네. 우리가 추리 소설을 좋아하는 큰 요소는 있을 법하지 않은 것에 대한 선호에 바탕을 둔 것이니까. (중략) 추리 소설이 끝날 때까지 있을 법한 일 따위는 조금도 존재할 수 없다네. 게다가 만약 살인범이 범인 같지 않은 뜻밖의 인물로 결정되기를 원한다면 (중략), 그 범인이 첫 번째 용의자보다 부자연스럽거나 반드시 더 명료한 동기라고는 할 수 없는 동기에 의해 행동했다고 해서 불평을 늘어놓을 수는 없는 노릇이지."
확실히 펠 박사의 주장은 서두부터 파탄 나 있다. 하지만 주목해야 할 점은 카가 '있을 법하지 않다'는 말을 통해 '본격 추리 소설'이 지닌 근원적인 '불균형'을 명시하고 있다는 것이다. 카의 작품이 항상 번잡하고 균형이 맞지 않아 보이는 것은 정교한 구실을 만들어 그러한 '불균형'을 안정화하기를 거부하고 있기 때문이다. 이러한 의미에서 카는 비트겐슈타인이 제창한 '언어 게임'에 가까운 관점에서 <페어플레이의 원칙>을 정의하고 있었다고 할 수 있을지도 모른다 (특히 복선을 처리하는 방식에서 그러한 경향이 보인다). 이러한 입장이 퀸의 그것과 상호 보완적인 관계에 있음은 말할 것도 없으며, 그중 어느 한쪽이 옳고 다른 쪽이 틀렸다는 식의 논의는 의미가 없다
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가라타니 고진의 요약에 따르면, 괴델의 '불완전성 정리'(1931)란 다음과 같은 것이다.
자연수 이론을 형식화하여 얻어지는 공리계가 무모순인 한, 그 형식 체계 안에서는 증명할 수도 없고 부정할 수도 없는, 즉 '결정 불능'인 논리식이 존재한다. 또한 이 정리에는 다음과 같은 계(系)가 있다. "자연수론을 포함하는 이론 T가 설령 무모순이라 할지라도, 그 증명은 T 안에서 얻을 수 없다. 그러기 위해서는 T보다 더 강력한 이론을 필요로 한다."
괴델의 증명은 간단히 말해, 초(超)메타 수학의 산술화—초수학의 기호를 '괴델 수'라 불리는 자연수로 번역하는 것—를 통해 도식과 같은 순환을 형성해 버리는 것이라 할 수 있다. 이를 통해 클래스(집합)로서의 메타 수학이 멤버(원소)로서의 형식 체계 안으로 침투해 들어오는 것과 같은 자기 언급의 패러독스를 교묘하게 구성한 것이다. 괴델의 정리는 다양한 의미를 지니지만, 우리의 문맥에서는 그것이 칸토어가 발견한 패러독스를 다른 형태로 재확인하는 것이라 할 수 있다. 그의 증명은 러셀과 화이트헤드의 『수학 원리(Principia Mathematica)』에 입각하여 이루어졌다. 즉, 패러독스를 '로지컬 타입(논리 유형)'에 의해 회피하려 했던 러셀에 대하여, 설령 그렇게 하더라도 그 타이핑(유형화)은 깨질 수밖에 없음을 보여준 것이다.
괴델은 수학의 형식적 기초가 파탄 났음을 증명했으나, 그것이 반드시 수학을 궁지로 몰아넣는 것은 아니며 오히려 수학을 해방하는 것이다. 왜냐하면 거기서 파탄 난 것은 수학에 확실성을 요구하는 동시에 수학의 확실성에 의거하려는 형이상학이기 때문이다. 따라서 괴델의 증명은 수학의 문제에만 머물 수 없다. 이런 의미에서 괴델의 증명은 앞서 칸토어나 마르크스에 관해 언급한 문맥에서 읽혀야 한다. 혹은 일반적으로 형식화가 가져오는 문제로 읽힐 수 있다.
(『언어·수·화폐』)
한편, 마르크스는 『자본론』(초판)에서 다음과 같이 말한다. "린넨은 다른 한편으로 모든 다른 상품에게 일반적 등가 형태로서 나타난다. 그것은 마치 사자, 호랑이, 토끼 등등의 동물(멤버)과 나란히 '동물'이라는 것(클래스)이 함께 나타나는 것과 같다." 가라타니가 마르크스의 문맥에서 읽어내는 것은 "상품 집합에서의 구조가 안정적인 것일 수 없으며, 자기 언급적인 패러독스에 노출되어 있다"는 사실이다. "구조주의는 이 패러독스를 회피한다. (중략) 결국 구조주의는 그 '소실점'을 구조이게끔 하는 제로 기호라는 형태로 보존하고, 그로 인해 안정적인 '균형'을 확보한다. 그에 반해 마르크스가 발견한 것은 메타 레벨이 끊임없이 오브젝트 레벨로 하강해 옴으로써 발생하는 근원적인 '불균형'이다"(앞의 책). '일반적으로 형식화가 가져오는 문제'란 각 영역에서 이러한 '불균형'을 다시 묻는 것에 다름 아니다.
퀸의 문맥에 입각해 말하자면, 가라타니가 말하는 '불균형'은 『그리스 관의 비밀』(1932)에서 그 동적인 발현을 찾아볼 수 있다. 구석구석까지 견고하게 구성된 대작이면서 동시에 매우 위태로운 줄타기식 논리를 전개하는 이 작품에 대해 네빈스 주니어는 이렇게 서술한다. "책의 3분의 1 지점에 이르면 엘러리는 하나의 추리를 제시한다. 퍼콜레이터에 들어있던 찻물의 양과 피해자의 넥타이 색깔에 기초한 것으로, 얄미울 정도로 독창적인 추리다. 하지만 사건은 조금도 해결 방향으로 나아가지 않는다. 그리고 엘러리는 곧 이 수사 게임의 '판 위의 적'이 자신과 동등하거나 혹은 마스터급 실력을 갖춘 자임을 깨닫는다. 엘러리의 분석은 할키스 사건의 네 가지 추리 중 첫 번째에 불과하며, 두 번째, 세 번째로 차례차례 추리의 고리가 넓어져 가서 전체 모습조차 잡을 수 없을 정도가 된다. 네 번째 추리가 최종적인 것이지만, 이 설명만으로도 상충하는 구상들이 뒤섞여 그야말로 머리가 아플 정도의 그물망을 보는 느낌이 든다."
엘러리 퀸 팬클럽의 EQⅢ 씨는 「관 속의 실낙원」(『퀸덤』 42호)이라는 소논문에서 이 소설을 '메타 미스터리'(즉, "어떤 소설의 미스터리로서의 골격 안에 미스터리 그 자체가 포함되어 있는 경우")로서 해독하려는 시도에 도전한다. 그는 범인이 꾸며낸 트릭으로서의 '가짜 단서'에 주목하며, 그 가짜 단서에 기반해 탐정 엘러리가 전개하는 잘못된 추리 하나하나가 '본격 미스터리'로서 성립 가능한 골격을 갖추고 있음을 지적한다. 나아가 이러한 잘못된 추리 그 자체도 최종적인 올바른 추리의 요소(=부분 집합)로서 포함된다는 다중 구조가 『그리스 관의 비밀』의 메타 미스터리성을 증명한다는 것이다.
물론 퀸이 메타 미스터리를 쓰려 했던 것은 아니다—라고 그는 단서를 달고 있다—이 소설에 '가구(架構) 논리의 재검토'라는 '시도'를 담아낸 결과, 말하자면 불가피하게 그러한 다중 구조가 생겨나 버린 것이다. 여기서 말하는 '가구 논리의 재검토'란 '단서-추리'로서 작중에 제시되는 논리가 암묵적으로 전제하고 있는 픽션성을 '가짜 단서-가짜 해결'이라는 오브젝트 레벨로 어긋나게 만드는 것을 의미한다고 보아도 좋다. EQⅢ 씨의 결론은 이렇다.
본격 미스터리에서 저자의 작업이 가구 논리를 만들어 내어 그것을 명탐정에게 풀게 하는 것이라면, 똑같은 일을 범인이 한다면 어떻게 될 것인가? — 이것이 『그리스 관』에서 퀸이 하려 했던 '시도'였던 거야.
그리고 그 결과가 명탐정 엘러리의 전반부에서의 대실패지. 그는 범인이 만들어 낸 가짜 단서를 저자가 만들어 낸 단서라고 착각하고, 틀린 추리를 기세등등하게 늘어놓았으니까. (중략)
그리고 동시에 우리 독자들도 속게 된다네. 본격 미스터리 독자는 작품을 읽으며 '저자가 뿌려놓은 단서'를 바탕으로 '저자가 의도한 추리를 조립'하여 '저자가 준비한 범인을 지목'하려 하는데, 『그리스 관』에서는 '범인이 뿌려놓은 단서'를 바탕으로 '범인이 의도한 추리를 조립'하여 '범인이 준비한 가짜 범인을 지목'해 버렸던 셈이니까. (중략) 그래, 마치 A. 크리스티의 『애크로이드 살인 사건』을 읽은 독자가 그다음부터 왓슨 역할을 믿을 수 없게 되어버린 것처럼, 단서를 믿을 수 없게 되어버린 것이지.
물론 여기서 서술되는 것은 '형식화'가 내포한 문제에 다름 아니다. 이는 크리스티의 작품이 인용되는 점에서도 분명하다. 이미 1장에서 언급했듯이 '메타 미스터리'(=소설의 소설)라는 자기 언급적인 구조는 '형식화'의 귀결로서 불가피하게 나타난 것이다. 이러한 구조는 마르크스의 문맥에서 제시되었듯 '저자'(메타 레벨)가 '작품' 안(오브젝트 레벨)으로 하강해 옴으로써 발생한다. 즉 『그리스 관의 비밀』처럼 범인이 의도적으로 가짜 단서를 배치하는 경우든, 혹은 『Y의 비극』처럼 등장인물 중 한 명이 '작중작'의 저자로 등장하는 경우든, 형식적으로는 아무런 차이가 없다고 할 수 있다. 따라서 『그리스 관의 비밀』이 메타 미스터리라는 EQⅢ 씨의 지적은 타당할 것이다. 하지만 메타 미스터리라는 개념 자체에 특별히 새로운 가능성이 포함되어 있는 것은 아니다. (거기서 미스터리의 초진화 형태를 보려는 소박한 낙관론에는 '형식화'라는 것의 의미를 묻는 태도가 통째로 빠져 있다.) 여기서 더 중요한 것은 메타 미스터리라는 구조 자체가 근원적인 '불균형'에 노출되어 있다는 것, 아니, 그러한 '불균형'에 노출되는 지점에서 어쩔 수 없이 발생할 수밖에 없었다는 사실이다.
가라타니는 러셀의 로지컬 타이핑에서 파생된 타르스키의 메타 언어에 대해 이렇게 말한다.
또한 램지는 러셀이 제기한 패러독스에 두 종류가 있음을 지적하고, '자기 자신을 포함하는 집합'의 패러독스는 로지컬 타이핑으로 해결할 수 있지만, '에피메니데스의(거짓말쟁이의) 패러독스'는 언어의 사용법에 관한 것이므로 타이핑으로 해결해서는 안 되며 논리 체계 내부에서 해결할 수 없다고 비판했다. 이에 타르스키는 논리 체계를 밖에서 바라보며 언어의 단계를 구별하고, 고차원의 메타 언어를 설정했다. 즉 가치 판단(진위 판단)을 논리 체계 밖에 있는 것으로 보고, 가치 판단의 대상이 되는 명제 체계를 대상 언어, 가치 판단을 포함하는 체계를 메타 언어라고 불렀다. 그러나 아무리 대상 언어와 메타 언어를 나누어도 메타 언어에 대한 재비판이 필요해지면 다시 메타-메타 언어를 설정해야만 한다. 이러한 계층화는 패러독스를 피하기 위해 설정된 것이지만, 처음에 발생한 모순은 그 모순을 피하기 위해 만들어진 단계의 마지막에서 돌연 다시 출현하게 되며, 이를 피할 방법은 없다.
(『형식화의 제문제』)
『그리스 관의 비밀』의 작품 구조가 타르스키의 메타 언어 구조와 일맥상통한다는 것은 자명하며, '논리주의'적인 수수께끼 풀이 게임 공간의 구축에서 필연적으로 파생된 것이라 할 수 있다. 퀸의 문맥에서는 증거의 진위 판단이 계층화의 계기가 된다. 그러나 『그리스 관의 비밀』과 같은 '메타 범인'—여기서는 우선 가짜 범인을 지목하는 가짜 증거를 만들어 내는 범인이라 정의해 두자—의 출현은 '본격 추리 소설'의 정적인 구조를 위태롭게 한다. 메타 범인에 의한 증거 위조를 용인한다면, 메타 범인을 지목하는 메타 증거를 위조하는 메타-메타 범인이 사건 배후에 존재할 가능성 또한 부정할 수 없게 된다. 이는 '작중작'의 테크닉과 마찬가지로 얼마든지 확장될 수 있지만, 그 결과는 단조로운 동일 절차의 반복일 뿐이며 어느 한도를 넘으면 번거롭기만 한 것이 된다. 이러한 메타 레벨의 무한 계층화를 절단하기 위해서는 별도의 증거 내지 추론이 필요하지만, 그 증거 내지 추론의 진위를 동일한 계(system) 안에서 판단할 수는 없다. 이는 이 시점에서 다시 '저자'의 자의성이 출현하며, 또한 그것을 피할 방법은 없다는 것을 의미한다(주 12).
(주 12) 예를 들어 이 소설 속에서 어떤 중요한 용의자가 자신에게 불리한 증거를 자발적으로 제공하는 장면이 있는데, 탐정 엘러리는 "그가 살인범이라면 자신이 할 수 있는 모든 수단을 강구하여 그 증거가 경찰의 손에 들어가지 않도록 했을 것이다. 그럼에도 불구하고 그는 자유 의지로 그것을 알1리러 왔다. 만약 그가 살인범이나 공범이었다면 당연히 그랬으리라 생각되는 바와 완전히 모순된다"라는 추론을 거쳐 이 인물을 용의자 명단에서 제외한다. 그러나 이 인물(세 번째 틀린 추리에서 범인으로 지목되는 자)이 엘러리가 거기까지 생각할 것을 예상하고 행동했다면 이 추리는 성립하지 않는다. 게다가 실제로 진범은 그와 동질적인 사고 패턴으로 행동했음에도 불구하고, 엘러리는 이러한 가능성에 대해 단 한마디도 언급하려 하지 않는다 (왜냐하면 그것은 자기언급적인 패러독스를 불러들이기 때문이다). 퀸은 용의자 행동의 '자발성'을 선의로 해석하여 논리적 정합성을 유지하려 하지만, 오히려 이러한 대목에 '저자'의 자의적인 가치 판단이 나타나 있다고 보아야 한다.
증거의 진위 판단을 둘러싼 <문제>는 『샴 쌍둥이의 비밀』(1933)에서 더욱 분규하며, 로지컬 타이핑에 의한 '본격 추리 소설'의 자기 완결적 구조는 이 단계에서 거의 복구 불가능한 타격을 입는다. 물론 그것은 '형식화'의 귀결에 다름 아니다. 작품의 구체적인 문맥을 따라 그 양상을 분석해 보자. 노자키 로쿠스케는 이 소설이 지닌 자폐적·현실 유리적 성격에 대해 다음과 같이 말한다.
"저자는 자신의 불안을 통째로 정식(formula)의 틀 안에 처넣고 짓눌러 버림으로써 정식의 승리를 도모했다. 작품을 통해 불안의 초극이 시도된 것이다. 그는 불안의 표출을 '불안으로부터의 도피'로 대신하려 했다"
(『북미 탐정 소설론』).
확실히 폐쇄적인 무대 설정('폭풍우 치는 산장' 테마의 가장 극적인 예 중 하나)이나 그로테스크한 등장인물, 두 종류의 다잉 메시지(찢어진 트럼프 카드)에서 보이는 게임성에 철저한 단서 등의 요소를 들자면 노자키가 말하는 '불안으로부터의 도피'라는 측면을 비판하는 것은 가능할 것이다. 하지만 예를 들어, 이 소설의 3장에서 "실은 나도 당신이 지적한 것처럼 게임 감각이 비정상적으로 발달해서 말이죠. 온갖 게임을 다 좋아합니다"라고 털어놓는 인물이 바로 다음 장에서 첫 번째 시체로 발견된다는 사실—게임 애호가의 죽음은 오히려 그와는 정반대의 사태를 예고하는 전조로 보아야 하지 않을까.
네빈스 주니어는 이렇게 말한다. "수수께끼 풀이라는 면에서만 보면 가짜 자백을 먼저 내세워 정말 깜짝 놀랄만한 변화를 보여주고 있으며, (중략) 일련의 훌륭하게 구성된 다잉 메시지 기법을 담고 있다." 그러나 이러한 평가와는 대조적으로, 사건의 해결 장면에서 엘러리가 의기소침하여 내뱉는 회한은 이성의 승리에 대한 개가나 '게임에 대한 사랑'의 자화자찬과는 거리가 멀며, 마치 어떤 대체 불가능한 것의 종언을 목격하고 있는 듯한 인상마저 준다.
엘러리는 맨 아래 계단에 털썩 주저앉아 두 손에 얼굴을 묻었다. "이 저주받을 사건 전체가 생각해보면 마치 아무 쓸모도 없는 어리석은 짓이었어."라고 쓰라리게 말했다. "당신은 처음부터 옳았어요, 아버지. — 틀린 이유에 근거해서 옳았던 거지. 놀라운 점은 저 여자가 그날 남편 살해 혐의로 추궁받았을 때 자백했다는 사실입니다. 세상에, 모르시겠습니까? 저 여자는 자백했다고요. 그 자백은 진짜였어요."
그럼에도 불구하고 엘러리는 범인을 죄로 몰아넣은 증거(다잉 메시지)가 제삼자에 의한 허위 증거라는 점을 증명하여 그녀의 누명을 벗겨준 데다, 그녀가 범행을 고백한 것은 누군가를 감싸고 있기 때문이라는 결론에 뛰어들고 말았던 것이다. "난 정말 바보였어." 나아가 그는 계속해서 이렇게 말한다.
"하지만 함정에 대해서는 내가 옳았어."라고 중얼거리듯 말했다. "저 여자는 함정에 빠졌던 거야 — 내가 설명한 대로 마크 제이비어에 의해서. 하지만 그에 대해 놀라운 점은 — 전체 이야기 중에서 가장 경탄할 만한 사실은 — 마크 제이비어가 제이비어 부인을 함정에 빠뜨리려다 자기도 모르는 사이에 진짜 살인범을 함정에 빠뜨렸다는 겁니다. 순전히 우연으로요. 당신은 거기서 끔찍한 아이러니를 보지 못하겠습니까? 그 남자가 제이비어 부인을 무죄라고 생각하고서, 실제로는 죄 있는 인간의 목에 밧줄을 걸었다니."
그러고 나서 그는 범행 현장에 남겨져 있던 두 종류의 다잉 메시지가 모두 수사를 오도하는 가짜 증거였음을 확인하며 이렇게 덧붙인다.
"난 한 번도 믿지 않았어 — 죽어가는 인간이 그런 짓을 한다는…… 할 수 있다는 것을……"
이 소설에서 탐정 엘러리가 명민한 추리를 보여주는 부분은 어떤 단서가 허위 증거임을 증명하는 대목뿐이다. 그 이외의 추론은 '범인 한정의 논리'를 포함하여 모두 근거가 박약하고 직관에 의존한 것일 뿐이다. 다시 말해, 기존의 논리적 해결이 의거해 온 기반 자체가 게임 공간 내부에서 저절로 와해되어 버렸음이 명확히 드러나 있다. 특히 『그리스 관의 비밀』에서는 아직 가려져 눈에 띄지 않았던 '저자'의 자의성이 최종적인 범인 지목 장면—엘러리는 범인에게 일종의 심리적 고문을 가하지만, 그 결과를 제외하면 범인을 특정할 적극적인 근거는 거의 없는 것이나 마찬가지다—에서 치명적으로 노출되고 만다. 따라서 기술적인 관점에서 보면 이 소설에서 관례적인 <독자에게 드리는 도전>이 생략된 것도 어쩔 수 없는 조치로 읽힌다.
하지만 <독자에게 드리는 도전>의 부재는 좀 더 다른 각도에서 검토되어야 한다. 그것은 한마디로 로지컬 타이핑의 완전한 파탄을 보여주는 것이다. 평소라면 <독자에게 드리는 도전>이 삽입되어야 할 페이지에서, 등장인물들은 다가오는 산불의 불길을 막기 위해 해자를 파기 시작한다(그것은 로지컬 타이핑의 마지막 발악에 다름 아니다). 그러나 불길의 맹위는 가볍게 해자를 넘어버린다. 하지만 이러한 이야기 배경의 상징성에도 불구하고 '본격 추리 소설'이라는 게임 공간을 와해의 위기로 몰아넣은 위협의 정체는 밖에서 닥쳐오는 불길로 표상되는 것이 아니다.
한편 괴델이 '불완전성 정리'의 증명에 사용한 것은 2장에서 언급한 '에피메니데스의 패러독스'(정확히는 그 현대판인 '리샤르의 패러독스')에 다름 아니었다. 가라타니는 그 증명 경로를 다음과 같이 요약한다.
자기 언급적인 시스템에서는 진위가 '결정 불능'이다. 러셀은 로지컬 타이핑에 의해 이를 금지하지만, 괴델은 다름 아닌 러셀·화이트헤드의 『수학 원리』 그 자체 안에서 저 패러독스를 불가피한 것으로 발견한다. 괴델의 증명은 메타 레벨에 속하는 명제 표현, 즉 형식 체계 안에서의 기본적인 기호나 논리식—예를 들어 기호 (not)을 1, (or)을 2, (if-then)을 3 하는 식으로—을 자연수로 바꾸어 논리학을 산술화함으로써, 자연수 그 자체의 자기 언급적인 체계를 구성하고 이를 통해 결정 불능의 패러독스로 몰아넣는 방법이었다고 해도 좋다. 증명은 복잡하지만, 요컨대 그는 '형식주의'를 외부에서 해체한 것이 아니라 그 내부에서 '결정 불능성'을 발견함으로써 그 기초의 부재를 증명한 것이다.
(『형식화의 제문제』)
이미 서술했듯이 퀸 부자는 이야기의 이른 단계에서 진범의 올바른 자백을 손에 넣고도 종반까지 그 진위를 결정하지 못한다. 두 종류의 허위 다잉 메시지가 자아내는 자기 언급적인 루프에 의해 수수께끼 풀이 게임 공간 내부에 결정 불능의 패러독스가 발생했기 때문이다. 즉 『샴 쌍둥이의 비밀』에서 퀸이 행한 일은 괴델이 '에피메니데스의 패러독스'를 이용해 증명한 것과 같은 의미를 지닌다고 할 수 있다. 엘러리가 말하듯 그것은 "끔찍한 아이러니"다. 힐베르트의 프로그램에 따라 수학적 체계의 무모순성을 증명하려 했던 괴델이 반대로 수학의 형식적 기초가 파탄 났음을 발견한 것이 바로 그러했듯이(주 13).
(주13) 가사이 기요시는 제1차 세계대전에서의 '대량 죽음'이라는 역사적 관점에서 '전간기(Interwar) 탐정 소설'의 기초를 세우고 있는데, 퀸은 이미 『중국 오렌지의 비밀』(1934)에서 이러한 구성에 기반하더라도 역시 자기언급적인 패러독스를 면할 수 없음을 보여주었다. 이 점에 대해서는 졸고(拙稿) 「대량 죽음과 밀실」을 참조하라.
또 하나 간과할 수 없는 점은 이 소설에 '쌍둥이의 결정 불능성'이라는 모티프가 등장한다는 것이다. 두 번째 다잉 메시지(반으로 찢어진 다이아 J)에 기초하여 탐정 엘러리는 샴쌍둥이 중 한 명이 범인이라고 추리한다.
"분명히 죽은 사람들은 카로의 쌍둥이 중 한 명만이, 두 명이 아니라 한 명만이 살인범이라는 사실을 나타내려 했던 것입니다. 어떻게 그럴 수 있느냐고요? 그렇습니다, 한 명은 다른 한 명에 의해 끌려다녔던 것으로 보입니다. 일목요연하듯 신체적으로 떨어져 있을 수 없으므로 의지에 반하여 현장에 입회하게 된 것이며, 한 명이 손을 써서 범행을 저지르는 동안 단순한 방관자였던 것입니다."
그러나 이 추리를 통해서 엘러리는 두 사람 중 누가 살인범이고 누가 방관자였는지 결정할 수 없다. 최종적으로 이 추론은 틀린 것으로 밝혀지지만, 중요한 것은 여기서도 '결정 불능성'이라는 <문제>가 제기되고 있다는 사실이다.
가라타니는 호프스태터의 『괴델, 에셔, 바흐』를 예로 들며 다음과 같이 서술한다.
그러한 의미에서 그는 에셔의 '착시 그림'이나 바흐의 푸가에서 괴델적 문제를 발견한다. 예를 들어 에셔의 그림 중 하나에서는 도(figure)와 지(ground)가 보는 방식에 따라 역전되어 '결정 불능'이다. 여기서 발생하고 있는 것은 논리학적으로 말하면 클래스(상위 메타 레벨)가 멤버(하위 레벨)가 되어버린다는 것이다. 하지만 괴델의 정리가 형식 체계 일반에 해당한다면 이러한 특수 사례뿐만 아니라 문학에서의 '형식화' 일반에도 그대로 적용되어야 한다.
(『은유로서의 건축』)
두 개의 신체를 공유하는 샴쌍둥이에서 살인범이 '도(형상)'에 해당한다면 방관자인 다른 한 명은 '지(배경)'이다. 그러나 작중에서 두 사람은 "의학적으로 분리할 수 없다"고 되어 있다. 따라서 로지컬 타이핑이 불가능하며 범인은 어느 쪽으로도 결정할 수 없다. 그들 중 한 명에게 사형 선고가 내려졌을 때 발생하는 법률적 패러독스—무고한 다른 한 명도 살인범과 생사를 같이해야 한다는 것—에 대해 엘러리가 언급하는 대목은 말하자면 이러한 '괴델 문제'에 대한 고찰과 다름없다.
퀸의 작품 속에서 이러한 <문제>가 어디서부터 비롯되었는지 거슬러 올라가면 '벌스톤 갬빗'(네빈스 주니어의 명명)이라는 테크닉에 가닿게 된다. 이는 한마디로 처음에 피해자로 여겨졌던 인물이 살인범으로 판명되는 기법으로, <얼굴 없는 시체> 트릭이나 그 다양한 변주를 가리킨다. 『샴 쌍둥이의 비밀』에 앞선 『X의 비극』, 『이집트 십자가의 비밀』(1932), 『미국 총의 비밀』(1933) 세 작품에서는 모두 이 기법이 사용되었으며, 『Y의 비극』(1932) 초반 시체 공시소 장면에서도 이를 암시하는 모호한 서술이 나타난다.
'피해자-범인'의 역전, 즉 '도-지 역전'이라는 구도의 의외성이 본래적으로는 로지컬 타입의 혼동에서 유래했다는 사실은 위에 인용한 에셔의 예에서도 분명하지만, 퀸은 <독자에게 드리는 도전>이라는 '소실점'에 기초하여 이 패러독스적인 케이스를 '문제편-해결편'이라는 원근법적 틀로 치환하여 그 '불균형'을 봉쇄해 왔던 것이다. (이는 형식적으로는 '본격 추리 소설'의 연명책에 불과했으나, 반대로 그로 인해 작품 내용의 충실함이 보증되었다는 측면도 놓칠 수 없다.)
따라서 <독자에게 드리는 도전>이 사라지고 로지컬 타이핑의 파탄이 노출되어 버린 『샴 쌍둥이의 비밀』 속에서, 이러한 '도-지 역전'이 결정 불능성이라는 본래의 모습으로 나타나는 것은 당연한 결과라 할 수 있다(주 14).
(주 14) 엘러리 퀸(및 바너비 로스)이 프레데릭 다네이와 맨프레드 B. 리라는 두 합작자의 필명이었다는 '사실'은 이 일과 무관할 수 없다. 필명의 비밀이 가려져 있던 시절, 두 사촌 형제가 각각 복면을 쓰고 강연장에 나타나 청중 앞에서 바너비 로스와 엘러리 퀸의 대결을 연기해 보였다는 유명한 에피소드는 그들이 이러한 괴델적 상황을 현실에서 살았음을 보여준다. 역설적인 표현이 되겠지만, 포스트 구조주의의 그 어떤 텍스트 이론도 이러한 '사건' 앞에서는 침묵할 수밖에 없을 것이다.
지금까지 살펴본 바와 같이 '본격 추리 소설'의 '형식화'는 『샴 쌍둥이의 비밀』이라는 작품에서 하나의 괴델적 귀결에 도달했다. 퀸은 이 소설을 통해 '본격 추리 소설'의 기초가 부재함을 증명했다고 할 수 있다. 『샴 쌍둥이의 비밀』은 할리우드식 편의주의로 보일 만큼 아연실색하게 만드는 대사로 막을 내리지만, 그럼에도 이 마지막 장면이 일종의 감동을 주는 이유는 퀸이 '형식화'의 끝에서 '본격 추리 소설' 근거의 부재를 발견했기 때문이다. 그것은 자기 언급적인 형식 체계가 근원적으로 내포한 '불균형'과 직면하는 것과 동의어이다.
이러한 <문제>의 소재를 퀸이 충분히 파악하고 있었음은 일종의 '전략적 후퇴'를 감행한 『중간의 집(Halfway House)』(1936)와 같은 작품을 보면 명백하다. 이 소설에서는 '결정 불능성'의 문제가 이중생활을 하던 피해자에게 대상화되어, 말하자면 그 패러독스를 교묘하게 회피하는 형태로 예전의 <독자에게 드리는 도전> 방식이 회복된다. 퀸은 마음만 먹었다면 이러한 작품을 얼마든지 계속 써 내려갈 수 있었을 것이다. 하지만 말할 것도 없이 이러한 방법은 제목에서도 나타나듯 '중도 반단(halfway, 어떤 일을 중간에 그만두거나 흐지부부 만드는 것)'인 것에 불과하다. 『중간의 집』을 마지막으로 퀸의 장편에서 <독자에게 드리는 도전> 페이지는 모습을 감추고, 로지컬 타입의 '그 사이의 문(The Door Between)'이 서서히 열리게 된다.
우선, 마치며
당초 이 시론에서는 일단 시간을 거슬러 올라가 『Y의 비극』을 논한 뒤 퀸 후기의 작품들에 대해서도 다룰 예정이었으나, 시간과 지면 사정상 여기서 일단 붓을 꺾을 수밖에 없게 되었다(주 15).
(주 15) 또한 여기서 강조해 두어야 할 것은, 중후기 작품에서도 퀸은 지금까지 서술해 온 의미에서의 '형식화'라는 문제의식을 결코 놓지 않았으며, 오히려 그것을 더욱 전략적으로 기술하는 방향을 지향했다는 점이다. 그러한 태도가 단적으로 나타나 있는 것이 『Y의 비극』에 의해 발견된 <조종(아야츠리)>이라는 테마에 다름 아니다. 후기 퀸의 전략은 괴델에 의한 '초메타 수학'의 산술화 절차에 더욱 엄밀하게 대응한다. 실제로 퀸은 현재 '메타 미스터리'라는 개념으로 이야기되는 사태를 <조종>이라는 테마를 이용해 원리적으로 선취했다고 보아도 좋다. 더욱이 그러한 작품들 속에서 반복해서 발견되는 '불균형'의 다양한 양태는 『샴 쌍둥이의 비밀』에서 도달한 결론을 비판적으로 재검토하는 절차에서 생겨난 것이다. 예를 들어 4장에서 언급한 '진범의 가짜 자백'이라는 기법에서 보이는 역설적 구성은 『악의 기원』을 거쳐 『최후의 일격』에서 다시 한번 다뤄지며 (후자의 경우 그것은 그레고리 베이트슨이 제창한 이중 구속(Double Bind) 상황 그 자체로 나타난다), 또한 '도-지 역전'의 문제에 관해서도 『더블, 더블』에서 더욱 선명한 형태로, 그리고 역시 『최후의 일격』에서는 쌍둥이의 결정 불능성으로서의 재음미가 이루어지고 있다.
『최후의 일격』은 다네이와 리의 합작에 의한 마지막 작품이라고 일컬어지는데, 여러 면에서 『샴 쌍둥이의 비밀』을 방불케 하는 지점이 있다. 게다가 놀랍게도 이 소설의 마지막에서 퀸은 (마치 레비스트로스처럼) '언어의 발생'으로 소급하려 하기까지 한다. — 예를 들어 『마지막 여자』에서 전개되는 다잉 메시지 해석의 기이함을 소쉬르의 "언어에는 소극적인 차이밖에 없다"라는 관점에서 읽어낼 수는 없을까?
무책임한 끝맺음이 되어 마음이 무겁지만, 이 뒷이야기는 조만간 기회를 보아 다시 서술할 생각이다(주 16).
(주 16) 졸고 「1932년의 걸작군을 둘러싸고」를 참조하라.
참고 문헌 (본문 중에 명시한 것 이외)
요시나가 요시마사, 『괴델·불완전성 정리』 (고단샤 블루박스)
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