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유년기부터 에도가와 란포나 포의 작품에 탐닉하고, 전쟁 전의 탐정 영화에도 친숙했던 하니야 유타카는 전후 탐정소설사의 현장에서 두 번의 중요한 관여를 했다.


첫 번째는 종전 직후, 『현대문학』의 동인이었던 사카구치 안고, 오이 히로스케, 히라노 켄, 아라 마사히토 등이 전시 중부터 계속해 오던 탐정소설 범인 맞히기 게임에 참여한 것이다. 이 모임이 마중물이 되어 사카구치 안고의 『불연속 살인사건』과 오이 히로스케의 『야구 살인사건』이 쓰였다는 것은 잘 알려져 있다. 전후 본격 미스터리를 대표하는 안고의 걸작 『불연속 살인사건』에 등장하는 '칸구리 경부(지레짐작 경부)' 곧 히라노 유타카 경부는, 범인 맞히기 게임에서 명탐정다운 면모를 뽐냈던 히라노 켄과 하니야 유타카를 모델로 한 인물이다. 또한 다지마 리마코 명의('곤란하네요[고마리마시타]'를 거꾸로 읽은 것)로 발표된 『야구 살인사건』은 오이와 하니야의 합작이라고 전해졌었다. 단, 후자는 사실이 아니며 하니야 자신이 1993년의 에세이 「서명본」에서 "그때, 하니야 씨, 여기는 어떻게 하면 좋을까요, 하고 오이 히로스케에게 트릭이나 전개에 대해 상담을 받아 나는 그 자리에서 생각나는 대로 말했을" 뿐이라며 집필에 관여한 것을 부정하고 있다.


두 번째 관여는 나카이 히데오의 『허무에의 제물』에 의해 촉발된 「검은 수맥」론이다.


나카이 히데오의 '안티 미스터리'를, 그때까지 평가가 정해지지 않은 채 방치되어 있던 전쟁 전의 탐정소설, 특히 오구리 무시타로의 『흑사관 살인사건』과 유메노 규사쿠의 『도구라 마구라』라는 양대 거편(巨編)에 접속시켜, 전전과 전후를 관통하는 하나의 계보로 정착시킨 것은 일본 탐정소설사에 대한 하니야의 최대 공헌일 것이다. 나아가 이 「검은 수맥」을 계승한 다케모토 겐지의 『상자 속의 실락』은, 안개 속을 헤매는 묘사나 하니 가즈히사(하니야의 이름을 변형한 것)라는 인물이 "앗하"를 연발하는 것에서도 명백하듯 『사령』의 압도적인 영향하에 쓰였다. 『흑사관 살인사건』, 『도구라 마구라』, 『허무에의 제물』, 『상자 속의 실락』 등 네 작품은 종종 '4대 기서'라 일컬어지는데, 하니야의 『사령』(전반부)은 전쟁 전의 두 작품과 전후의 두 작품을 연결하는 미싱 링크(잃어버린 고리)적인 위치를 차지하고 있다고 해도 과언이 아니다.


그러나 다른 한편으로 하니야의 전후 탐정소설사에 대한 두 번의 관여는 모두 니어미스(아슬아슬한 엇갈림)에 그쳤을 뿐, 탐정소설과의 결정적인 해후를 이루어내지는 못했다는 인상도 지울 수 없다. 예컨대 하니야의 「검은 수맥」론에는 전전과 전후를 가로막는 세월의 무게, 장르사적인 기억의 축적을 헤아리는 시점이 부족하다며, 가사이 기요시는 다음과 같이 지적하고 있다.


  하니야의 논의에서는 이상과 같은 전후 관계가 불명료한 채로 방치되어 있다. 그 논의에는 '안티 미스터리'의 거편이 아무런 전제 없이, 마치 자체적으로 존재할 수 있는 것 같은 인상이 있다. 혹은 『도구라 마구라』나 『흑사관 살인사건』의 지평에서 무전제로 『허무에의 제물』이 탄생한 것만 같다. 그러나 전제로서 거대한 질량이 존재하지 않으면 중력 붕괴는 일어나지 않으며 블랙홀도 탄생할 수 없는 것이다.

  「검은 수맥」이라는 것이 발견되는 것은 본질적으로 사후적인 관점에서일 것이다. 현실에 존재하는 '안티 미스터리' 작품은, 그에 선행하는 탐정소설 운동의 방대한 자기 누적과 그 필연적인 결과인 중력 붕괴로부터 생겨난다. 이러한 파악에 관한 「검은 수맥」론의 애매성에는 하니야의 독서 이력이 관계되어 있는지도 모른다. 『신청년』을 애독하던 미스터리통 하니야 유타카도, 공산당의 비합법 활동에 헌신하기 위해 쇼와 초년대 전반에는 탐정소설의 세계에서 멀어지고 만다. ［……］ 예컨대 하니야에게는, 실제로 『도구라 마구라』를 읽은 것은 전후의 일이라는 증언이 있다.
  (『탐정소설론Ⅱ 허공의 나선』)


똑같은 애매함은 『사령』이라는 작품에서도 발견된다. 『사령』은 한없이 탐정소설에 가까운 장치들을 갖추고 있으면서도, 가장 중요한 대목에서 탐정소설과 엇갈리고 있다. 그 엇갈림은 단순히 『사령』이 당초의 구상대로 완결되지 않았다는 것에서 비롯된 것이 아니다. 『사령』이라는 작품과 그것을 기술하는 하니야의 문체에는, 무슨 수를 써도 탐정소설일 수 없는 결정적인 '결락(欠落)'이 있기 때문이다.


그 '결락'은 탐정소설의 근간에 관련된 것이다.


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『사령(死霊)』이라는 작품의 결정적인 '결락'에 대해 서술하기 전에, 조금 우회할 필요가 있다. 하니야는 「자서(自序)」에서 "거의 설명이 필요 없는", "비교적 단순한 의태법(擬態法)" 중 하나로 '탐정소설적 구성'을 채택했다고 밝히고 있다. 여기서 말하는 '탐정소설적 구성'이란 두 가지 의미로 해석할 수 있다.


먼저 첫 번째는 장식적인 측면이다. 탐정소설적인 무드나 가젯(장치)의 취미적인 도입이라고 해도 좋을 것이다.『흑사관 살인사건』이나 『도구라 마구라』를 연상시키는 무대 설정(권두의 '××풍전병원(정신병원)' 묘사가 전형적이다), 도스토옙스키의 『악령』을 환골탈태한 듯한 정치 스릴러풍의 캐릭터, 나아가 란포나 포의 괴기 탐정소설을 패러디한 듯한 수많은 에피소드……. 참고로 「3장 다락방」의 종반, '유백색의 안개'가 도시의 혼잡 속을 헤매는 유민(미와 요시와 구로카와 겐키치)을 집어삼키는 장면은, 벤야민이 탐정소설의 원형으로 주목했던 포의 「군중 속의 사람」을 하니야식으로 어레인지한 것이다.


'탐정소설적 구성'의 또 다른 측면은, 『사령』이라는 작품의 중심적인 주제가 '허체(虚体)'라는 수수께끼를 해명해 나가는 데 향해 있다는 점이다. 그러나 집필을 시작한 단계에서 이 '허체'라는 수수께끼에 대한 구체적인 해답을 작가가 충분히 가지고 있었다고 말하기는 어렵다. 예컨대 가와니시 마사아키는 『정본 수수께끼 풀이 「사령」론』 속에서 「3장 다락방」의 슈 다케오와 구로카와 겐키치의 대화에 대해 언급하며 다음과 같이 적고 있다.


  미와 요시의 허체에 대해 구로카와 겐키치는 정확하게 표현하지 못한다. 구로카와 겐키치가 말하지 못하는 것이 아니라, 하니야 유타카가 정확하게 표현하지 못하는 것이다.

  허체는 우선 실체의 반대 개념으로 제시된다. 아니, 반대 개념이 아니라 실체에 모순되는 것이다. 이래서는 아무 말도 하지 않은 것과 같다. 그래서 슈 다케오로부터 "도식적으로, 수학적으로, 시각적으로" 설명할 수 없냐는 재촉을 받는다. 이 대목이 아직 젊었던 하니야 유타카의 고충이다. 그는 어쨌든 쓰지 않으면 한 발짝도 나아갈 수 없다고 각오한 듯이 쓴다.


탐정소설적인 관점에서 보면, 『사령』의 전반부(1장~4장)에 있어 '허체'라는 단어는 작가에 의해 미리 해결이 준비된 '수수께끼'가 아니다. 오히려 '수수께끼' 이전의 것, 즉 스토리를 앞으로 나아가게 하기 위한 맥거핀(MacGuffin)이라 부르는 편이 적절하다.


맥거핀이란 본래 히치콕의 조어로, 주로 스릴러나 서스펜스 영화의 극작상 등장인물에게 동기를 부여하거나 스토리 전개의 요충지로 사용되는 장치 중 하나를 가리킨다. 작중 인물에게는 매우 중요한 가치가 있어 그것을 손에 넣기 위해 아낌없는 노력을 기울이지만, 관객이나 독자에게는 그 실체가 거의 설명되지 않거나 설명되더라도 미심쩍음을 지울 수 없는 '무언가'를 뜻한다.


가와니시 마사아키에 따르면, '허체'의 이론이 구체적으로 갖춰진 것은 장결핵으로 인한 집필 중단기를 거쳐 5장 이후의 장이 이어 써지는 과정에서였다고 한다. 이 단계에서 맥거핀은 비로소 '수수께끼'로 정위(定位)되고 '해결' 또한 사후적으로 발견되어 나간 셈이지만, 그렇다고 해서 이러한 집필 과정 자체가 『사령』이라는 작품을 '비(非)-탐정소설'화했다고 주장할 생각은 없다. 오히려 다음 절 이후에서 서술할 '결락'의 논리적 귀결로서 '허체'의 이론화가 필요해졌다고 해야 할 것이다.


여기서 한 번 더 탈선해 보겠다. 종종 지적되듯 하니야 유타카의 '자동률(自同律)의 불쾌'라는 키워드는, 일반적인 논리 형식의 문제로는 해소할 수 없는 훨씬 감정적인 것이다. "나는 나라고 거칠게 단언하고 싶다. 그리고, 단언해 버린다면 이 고문 같은 고통"(「2장 《죽음의 이론》」) ── '나(오레)'라는 대명사 대신 '나(와타시)'나 'A'라는 단어를 대입하면, 하니야의 거친 아포리즘은 단번에 색바래고 만다. '오레(나)'라는 대명사 없이는 전염력을 가질 수 없는 수사학적 개념에 머문다는 것이다.


이러한 하니야의 레토릭은 고령자 등을 노려 "나야, 나(오레다요, 오레오레)"라며 친척으로 가장해 전화를 걸어, 거짓 급한 일을 호소하며 돈을 가로채는 '오레오레 사기(보이스피싱)'를 연상시키지 않는가? 전화선을 통해 갑자기 일상을 어지럽히는 '정체 모를 비재(非在)'로부터의 부름……. '오레오레 사기'의 수법은 부재중인 가족을 교통사고 등의 가해자로 꾸미기 위해, 범인 그룹이 사고의 피해자나 경찰관, 변호사 등 여러 캐릭터를 연기하는 '극단형 범죄'로 진화했다고 여겨지는데, 이러한 역할 분담은 『사령』의 등장인물들이 번갈아 가며 펼치는 끝없는 대화극과 무척 닮아 있다.


그뿐만이 아니다. '오레오레 사기'는 기묘한 회로를 경유하여 이승에 '사자(死者)'를 소환한다. 수년 전, 인터넷의 익명 게시판을 중심으로 다음과 같은 도시 전설이 유행했던 것은 아직 기억에 생생하다.


  【실제로 있었던 무서운 이야기】
반년 전에 교통사고로 아들을 잃었습니다. 하지만 세상에는 참 신기한 일도 다 있더군요. 죽었을 터인 아들에게서 전화가 와서는, 사고를 쳤는데 아무래도 돈이 필요하다는 겁니다. 아아, 자신이 죽은 것을 이해하지 못하고 구천을 떠돌고 있는 것인가, 그렇게 생각한 저는 "너는 이미 죽었단다"라고 울면서 설명해 주었더니, 그 후로는 두 번 다시 전화가 걸려 오지 않았습니다.

그래도 반년 만에 아들의 목소리를 들을 수 있어서 무척 행복한 기분입니다.


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잡설은 이쯤 해두고 본제로 돌아가자. 『사령』에는 엄청난 수의 '사자(死者)'가 등장하며, 또한 '죽음'에 관한 농밀한 논의로 전편이 가득 차 있다. 그런데 '시체'에 관한 묘사는 놀라울 정도로 적다. 작중에 번번이 '시체'가 출현하거나 논의의 대상이 되고 있음에도 불구하고 말이다.


구체적으로 살펴보자.


『사령』의 이야기 속에서 실제로 목격되는 '시체'의 수는 셋 ── 지하 조직 사문회의 결정으로 처형되는 선반공, 그리고 그 처형에 관여한 '인도코뿔소(一角犀)'와 미와 다카시의 약혼녀 오기 세쓰코의 정사(心中, 동반自殺)로 인한 것이다. 모두 과거의 회상 장면에서 이야기되는 사건으로, 도스토옙스키 『악령』의 《5인조》에 의한 샤토프 살해와 그에 이어지는 키릴로프의 自殺을 염두에 둔 에피소드에 다름 아니다.


시계열적으로는 뒤에 위치하지만, '인도코뿔소'와 오기 세쓰코의 정사로 인한 시체에 관한 묘사부터 살펴보자. 먼저 「3장 다락방」에서 구로카와 겐키치가 조선인 땜장이로부터 그가 살고 있는 중3층 다락방의 내력을 듣는 장면(지면 관계상 원문의 줄바꿈을 생략한 곳이 있다. 이하 동일).


  ［……］ 그 짧은 이야기의 내용인즉슨, 예전에 저 방에서 동반自殺이 일어났다는 것, 그 시체가 열흘 동안이나 아무에게도 발견되지 않았다는 것, 그 이후로 그곳에 아무도 살지 않았다는 것 등이었다. ［……］ 구로카와 겐키치는 어두운 얼굴로 그 방의 역사를 듣고 있었다. 특히 시체가 발견되었을 때 이미 부패하여 짓무르기 시작했다는 점을 상대방이 언급하자 그는 눈살을 찌푸렸다.


「8장 《달빛 속에서》」에서는 오기 세쓰코의 여동생 쓰네코가 미와 요시의 약혼녀 쓰다 야스코를 향해 두 사람의 정사 시체를 발견했을 때의 상황을 다음과 같이 이야기한다.


  ［……］ 맞아요. 언니들의 시체는 그 어둑어둑한 방의 비좁음 속에서, 그 어둑어둑한 방 자체가 하나의 관인 양 조용히 누워 있었습니다. 겨우 열흘 남짓밖에 지나지 않았고 추운 한겨울이었는데도 벌써 냄새가 나고 있었어요. ［……］ 하지만 언니 곁으로 겨우 다가가 그 경직된 몸을 내 손으로 확인했을 때, 나는 비로소 울음을 터뜨렸습니다.


시체 그 자체의 묘사를 볼 수 있는 문장은 고작 이것뿐이다. 3장과 8장 사이에는 30년 이상의 집필 기간의 격차가 있지만, '시체'를 향한 시선의 담백함에는 거의 변화가 없다. "겨우 열흘 남짓밖에 지나지 않았고 추운 한겨울이었는데도 벌써 냄새가 나고 있었어요"라는 한 문장이 적힌 것은, 『카라마조프 가의 형제들』의 조시마 장로의 시신이 부패할 때의 악취에 관한 에피소드가 작가의 뇌리를 스쳤기 때문일 것이다. 그러나 도스토옙스키가 그 에피소드에 한 장(章)을 할애한 것에 비하면 하니야의 글쓰기는 너무나도 무뚝뚝하다.


「5장 몽마의 세계」에서 미와 다카시의 입을 통해 이야기되는 선반공의 스파이 린치 살인에서도 '시체' 묘사의 애매함은 공통적이다. 사문회에서 살해에 이르기까지의 장면에는 '인도코뿔소'와 오기 세쓰코의 정사 사건과는 비교가 되지 않을 정도로 많은 분량이 할애되어 구체적인 범행 경위도 상세히 그려져 있지만, 낙하산용 조끼로 구속되어 물속에 던져진 선반공이 익사하는 대목부터 하니야의 문장은 미주(迷走)하기 시작한다. 이하에 선반공의 '시체'에 관한 기술을 발췌해 보자.


  ［……］ 주의해서 보면 호흡을 나타내는 공기 방울도 이제는 올라오지 않았고, 달빛이 보일 듯 말 듯 한 두꺼운 구름층의 격렬한 움직임에 따라 그 검게 고정된 형태는, 어두운 밑바닥을 등진 일종의 환상적이고 투명한 세계 속을 부유하며 나타나기도 하고 다시 사라지기도 하는 것처럼 보였다. ［……］ 낮게 깔린 구름 덩어리가 찢어지며 밝아진 전방의, 끊임없이 떨리며 반짝이는 수면 바로 아래에 고정되어 있던 길고 검은 형태는, 그 이상 떠오르지도 또 가라앉지도 않은 채 망설이는 듯한 모습 그대로 둥실 옆으로 눕고 다시 뒤집히기도 하면서 이쪽으로 다가오는 것처럼 보였다. ［……］ 남자의 가라앉아 있던 몸은, 겨우 대기에 닿은 후두부를 수면에 평행하게 천천히 띄웠다 가라앉혔다 하며 움직이기 시작한 선미 바로 근처까지 끌려왔다. ［……］

  "어이, 마지막 마무리를 하는 거다……."

  '인도코뿔소'가 묵묵히 밧줄을 손쪽으로 당기자, 숨을 죽이고 조용히 헤엄쳐 나아가는 듯한 남자의 몸 전체가 엎드린 채 뱃전을 따라 흔들흔들 미끄러져 와서는, 마치 포획된 두꺼운 살점의 큰 물고기라도 되는 양 배와의 사이에 틈도 없이 바짝 갖다 붙여졌다. 엎드린 후두부의 뾰족한 양 귀가 저편의 세계에서 이편의 세계를 엿보며 보일 듯 말 듯 한 경계로서 수면에 천천히 떴다 가라앉았다 하는 모습을 바라보고 있어도, 수 분 전까지 그곳에 살아 있던 인간이라는 인상 따위는 전혀 들지 않았고, 그렇다고 해서 무언가 완전히 죽어 있는 것처럼 보이지도 않았다.


미와 다카시는 선반공이 죽었는지 어떤지 "자, 확인해라……." 하고 '인도코뿔소'에게 말을 건넨다. 그러나 '인도코뿔소'는 단호하게 거절한다. "싫다. ……나는 결정에 승복하여 《처리》했을 뿐이다. 검시는 우리 모두를 감시하던 네가 하는 게 좋겠지……."


미와 다카시는 선반공의 시체에 밀착된 구속 조끼의 매듭을 "끊어라……. 빨리 끊어버려라……." 하고 '돌고래(이루카)'에게 명령한다. 조끼를 벗겨낸 후 '돌고래'는 남자의 머리를 물속에서 안아 올리려 하지만, "의외로 묵직하게 무거운 그 검은 덩어리"를 몇 번이나 놓칠 뻔한다.


  ［……］ 확실히 고개를 숙인 머리는 뻗은 우리들의 손이 덩달아 끌려 물속 깊이 빨려 들어갈 정도로 무거웠지만, 두 사람이 힘을 합쳐 겨우 들어 올린 그 고개 숙인 머리를 천천히 위로 향하게 했을 때, '돌고래'는 이번에는 확실하게 손을 놓아버려 그 검은 덩어리를 또다시 떨어뜨릴 뻔한 것이다. 창백한 달빛 속에서 비스듬히 이쪽을 향한 그의 얼굴은 실눈을 뜬 채 이쪽을 지그시 바라보고 있었다. 깊은 생각을 담은 듯 깜빡이지도 않고 실눈을 뜬 채 지그시 이쪽을 응시하고 있는 그 가느다란 두 눈 바로 위 이마를 덮으며 일여덟 가닥이나 젖어 늘어진 긴 머리카락이 딱 달라붙어 있었고, 속눈썹에 맺힌 몇 개의 물방울이 작은 달의 원반을 담아 그곳만 반짝반짝 빛나고 있었기에, 더더욱 그 약간, 극히 약간 떠진 그 가느다란 실눈은 오직 이쪽만을 지그시 바라보고 있는 것처럼 보였다. 두꺼운 구름 덩어리가 차례차례 무섭게 달 표면을 스치면 갑자기 주위 전체가 어둑어둑해져 버리는 걸쭉하고 매끄러운 수면에 반대편 귀 한쪽을 담그고서야 겨우 떠오른 그는, 어둑어둑한 뱃전의 그늘에 숨어 이쪽은 모르게끔 그러는 내내 조용히 소리 없이 미소 짓고 있는 것처럼 여겨지기조차 했던 것이다.


이 장면이야말로 『사령』 전편에서 가장 '시체'에 근접하여 그 외면적인 특징이 극명하게 그려진 대목이다. 하지만 이것이 '검시' ── '시체'의 묘사라고 할 수 있을까? 여기서 작가의 붓은 명백히 주저하며 정체되어 있다. '몸', '덩어리', '그'……. 선반공의 죽음은 명백한데도 '시체'라는 단어를 적어 넣는 것조차 하지 못하는 것이다. 현대의 미스터리 독자가 이 대목을 읽는다면 선반공의 익사는 트릭을 이용한 위장이며, 사실은 살아 있는 것이 아닐까 하고 가장 먼저 의심할 것이 틀림없다. "극단화와 애매화와 신비화"(「자서」)를 취지로 삼는 하니야의 문체는 삶과 죽음의 경계를 의도적으로 흐리고, '시체'를 '시체'로서 즉물적으로 묘사하는 것을 집요하게 회피하고 있다.


『악령』 제3부의 샤토프 살해 장면(「제6장 고난에 찬 하룻밤」)과 비교하면, 하니야의 애매모호함은 더욱 명료해질 것이다. 샤토프는 표트르의 권총에 이마를 맞는다. "죽음은 거의 순식간의 일이었다"(이케다 켄타로 번역). 극명한 묘사야 보이지 않지만 샤토프의 주검은 범인 그룹으로부터 단순한 '시체'로서 즉물적인 취급을 받고 있으며, '사물'로서의 윤곽도 뚜렷하다. 거기에 애매함이나 신비화가 파고들 여지는 없다.


더욱 알기 쉬운 것은 그 뒤에 이어지는 키릴로프의 自殺 시체를 기술한 대목일 것이다. "통풍구가 열린 창문 곁에, 발을 방 오른쪽 구석으로 향한 채 키릴로프의 시체가 누워 있었다. 사격은 오른쪽 관자놀이에 대고 이루어졌으며, 탄환은 두개골을 관통하여 왼쪽 상단으로 빠져나가 있었다. 피와 뇌의 비말이 보였다. 권총은 바닥에 내던져진 自殺자의 손에 쥐어진 채였다. 즉사였음이 틀림없었다. 모든 것을 극히 정확하게 검분(檢分)하고 나자, 표트르는 일어서서 발끝으로 방 밖을 나섰다." (상동).


문체라는 측면에서 보면 도스토옙스키 쪽이 훨씬 탐정소설적이다. 『사령』에 있어서 결정적인 '결락'이란, 즉물적인 '시체' 묘사의 부재에 다름 아니다.


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같은 5장의 전반부, 미와 다카시의 입을 통해 이야기되는 《사자의 전화박스》 에피소드에서도 역시 '시체'의 즉물적인 기술은 회피되고 있다. 뇌신경에 촘촘히 둘러쳐진 존데(sonde, 탐침)를 통해 '사자'와의 통신을 꾀하는 이 삽화는, 현대의 인지과학이나 대뇌생리학을 앞서간 듯한 경이감(sense of wonder)으로 가득 차 있지만, 하니야의 붓은 피실험자가 된 남자의 '의식(=뇌내 현상)'에 집중할 뿐 사후 육체의 상태에는 거의 무관심하다. 임종 직전까지는 피실험자의 육체에 생기는 생리적인 반응이 적혀 있음에도, 일단 죽음이 확인되자마자 논의는 "죽음에 이어지는 이웃 세계", 즉 "분해의 왕국"으로 이행하며, '시체'가 응당 보여주어야 할 구체적인 변화는 뒷전으로 물러나고 마는 것이다.


《사자의 전화박스》 에피소드가 포의 단편 「M. 발데마르 사건의 진실」을 밑바탕에 깔고 있다는 것은 하니야의 독서 이력으로 보아도 거의 틀림없는 사실일 것이다. 포의 작품에서는 임종을 맞이한 인간에게 최면술을 시술함으로써 사자와의 의사소통을 꾀한다. 그런데 이 이야기의 보고자는 하니야처럼 '시체'나 그로테스크한 시체 현상을 무시하지 않는다.


  내가 말을 거는 동안 이 비몽사몽한 인간의 얼굴에 현저한 변화가 일어났다. 눈은 천천히 회전하며 열렸고, 눈동자는 위쪽으로 숨어버렸다. 피부 전체가 시신과 같은 색을 띠어 양피지라기보다는 백지에 가까운 색이 되었다. 여태껏 양쪽 뺨 한가운데에 뚜렷하게 나타나 있던 둥근 형태의 소모성 홍조가 순식간에 사라져 버렸다. ［……］ 동시에 여태껏 치아를 완전히 덮고 있던 윗입술이 비틀어지며 치아를 드러냈다. 아래턱이 덜컥 소리를 내며 밑으로 떨어졌고, 입은 크게 벌어져 부어올라 검게 변한 혀가 훤히 들여다보였다.

  발데마르 씨를 최면 상태에서 깨우기 위해 나는 평소대로 안수(按手)를 행했다. 이는 한동안 성공을 거두지 못했다. 각성의 첫 징후는 안구의 홍채가 약간 아래로 처진 것이었다. 특히 주목할 만한 것은, 눈동자가 이렇게 아래로 처짐과 동시에 (눈꺼풀 밑에서) 코를 찌르는 듯한 악취를 풍기는 누르스름한 뇌수가 엄청나게 흘러나왔다는 점이다. (고이즈미 이치로 번역)


유메노 규사쿠의 『도구라 마구라』에서는 이러한 그로테스크한 시체 현상의 기술이 한층 더 밀어붙여져, 우 청수(呉青秀)의 손으로 그린 사미인도(死美人圖) 두루마리를 극명하게 묘사한 장면이 작품의 하이라이트 중 하나가 되고 있다. 그러나 포나 유메노로부터의 영향을 짙게 느끼게 하면서도, 하니야는 즉물적인 '시체'의 기술을 오로지 회피하기만 한다.


계속해서 검증을 이어가 보자.


『사령』에는 《사자의 전화박스》와 나란히 또 하나 '전기 장치 시체'라 부를 만한 에피소드가 등장한다. 「7장 《최후의 심판》」에서 묵광(黙狂) 야바 데쓰고의 입을 통해 이야기되는 "스스로 고안한 발전 장치의 전류에 감전되어 고의로 自殺한" 자의 독백(슈 다케오의 꿈이라는 형식을 취하고 있다)이 그것이다. 이 기괴한 '自殺 장치'는 오구리 무시타로 『흑사관 살인사건』의 현란하고 호화로운 시체 장식을 연상시키는 것이다.


  자, 알겠나, 그 숨이 멎어 침대 위에 누가 보아도 기발하고 신기한 투구인 자기 포획 장치를 쓴 채 누워 있는 '생의 허물'이 된 이 내 곁으로, 그런데, 내가 처음에 말했던 바 이 고풍스러운 건물 안의 고참이자 친한 사이인 정신과 의사가 다시 찾아오면, 우선 실크 장갑을 낀 내 손끝이 뻗어져 놓인 호박(琥珀) 건반을 살그머니 집어 들어 자신이 입고 있는 백의의 소매로 가볍게 마찰하고는, 다음으로 내 두개골에 딱 맞게 씌워져 있는 '꿈의 왕의 왕관'을 벗겨내어 내부의 다양하고 복잡한 배선에 손을 여러 번 대면서, 그 이마에 오른손 손끝을 댄 채 잠시 생각에 잠긴 후 마침내 이렇게 중얼거리는 것이다.


여기서도 역시 '시체' 그 자체의 묘사가 생략되어 있다(自殺자의 검시를 하는 것이 '정신과 의사'라니!). "기발하고 신기한 투구", "실크 장갑", "호박 건반", "꿈의 왕의 왕관", "내부의 다양하고 복잡한 배선" ── 작가의 붓은 '自殺 장치'의 기술에 머물 뿐, 감전사한 '생의 허물'이 어떤 상태를 띠고 있는지 일절 그리려 하지 않는다. 즉 『흑사관 살인사건』으로부터의 영향은 분위기나 무대 장치의 수준에 머물러 있으며, 법의학적인 흥미에서 '시체'나 시체 현상에 대해 이상할 정도의 집착을 보였던 오구리 무시타로의 작풍은 『사령』이라는 작품에 거의 반영되어 있지 않다는 것이다.


'시체'에 대한 하니야의 냉담함이 한층 더 전형적으로 나타나 있는 것은, 같은 7장에 등장하는 "아사한 어머니의 태내에서 죽은 태아"의 묘사일 것이다. 이 태아는 "손가락 끝으로 누르면 물컹물컹하고 강한 탄력으로 튕겨 나오는 두툼해 보이는 이상한 타원형의 주머니", 즉 어머니의 자궁 속에서 "마치 어리고 아주 자그마한 입이라도 삐죽 내민 듯 불만스러운 낮은 울림"을 새어 내지만, 그 모습은 단 한 번도 목격되지 않는다. 하니야는 태아의 '시체'를 "회색 베일"(「자서」)로 감싸 독자의 눈으로부터 계속 숨기는 것이다.


지금까지 살펴본 바와 같이, 『사령』이라는 작품은 반세기에 달하는 집필 기간에도 불구하고 일종의 기이하다고도 할 수 있을 만큼의 일관성을 가지고 '시체'의 즉물적인 묘사를 배제하고 있다. 이러한 '결락'은 하니야 유타카 문체의 관념성, 특히 살아 있는 육체에 대한 혐오에서 유래한 것에 불과할까? 예컨대 「2장 《죽음의 이론》」에는, 전차에서 내리려던 미와 요시의 어깨끝으로 중년의 취객이 비틀거리며 기대어 왔을 때 요시의 몸에 솟구친 불쾌감을 묘사한 대목이 있다.


  ［……］ 그것은 오한을 불러일으킬 듯한 추잡한 순간이었다. 핏발 선 가느다란 그물망이 누런 표막 위로 기어 퍼져 있었고, 열린 동공은 둔탁하여 죽은 듯이 움직이지 않았다. 만약 이 둔탁한 동공만을 계속 응시하게 한다면, 그 배후에 하나의 영혼이 움직이며 꿈틀거리고 있다고 일러주어도 아무도 그곳에 살아 있는 무언가를 상정할 수는 없을 것임이 틀림없었다. 그렇게 응결된 듯 불길한 순간이었다.


확실히 여기서는 살아 있는 육체가 '시체'와 종이 한 장 차이의 존재인 것처럼 묘사되어 있다. 마치 선반공의 '시체'가 삶과 죽음의 경계를 헤매는 '미-사(未-死, 아직 죽지 않음)'의 존재로 기술되어 있었던 것처럼 말이다. 하지만 비록 살아 있는 육체에 대한 혐오만이 강조되고 있다고 할지라도, 이 살아 있는 취객의 묘사에는 구체적인 경험을 느끼게 하는 즉물적인 감촉이 있다. 미와 요시가 직면한 취객의 눈은 "회색 베일"에 가려져 있지 않다.


실제로 다른 곳에서 하니야는 죽음을 잉태한 살아 있는 육체를 그로테스크하게 과장된 문체로 즉물적으로 그리고 있다. 알기 쉬운 예를 들어보자. 같은 2장에서 슈 다케오가 교도소에 수감되었을 때의 비참한 기억을 쓰다 부인에게 이야기하는 장면 속에 다음과 같은 기술이 있다.


  ［……］ 웬일인지 내 손끝은 짧은 손가락부터 얼기 시작해서 우선 엄지손가락이 무감각해져 버리는 겁니다. 그 자줏빛이 된 뿌리 부분을 누르면 뚝 하고 소리를 내며 부러질 것 같을 정도입니다. 나는 끝내 지독한 동상에 걸리고 말았습니다. 모든 손가락이 물컹물컹하고 암자색으로 부어올라 관절이 구부러지지 않게 되었고, 식기나 흙주전자의 손잡이조차 쥘 수 없게 된 겁니다. 이윽고 검붉은 피가 뿜어져 나오고 썩은 듯한 고깃덩어리가 무너지기 시작하자, 조금만 움직여도 뒷머리가 찌릿하게 쑤시는 사태에 이르고 말았던 겁니다. 그러던 살을 에는 듯 추운 어느 날 아침이었는데, 나는 훌러덩 껍질이 벗겨진 듯한 느낌이 들었습니다. 잘 들지 않는 붉게 녹슨 작은 칼이나 무언가로 영혼 어딘가를 거꾸로 깎이는 듯한 느낌이 들었던 겁니다. 아직 어두운 아침이었습니다. 나는 바로 팔을 창가로 들어 올려 손끝을 바라보았습니다. 그러자 그때까지 흉하게 부어올라 있던 제2관절의 융기가 훌러덩 벗겨져 떨어지고 하얀 뼈가 그곳에 들여다보였습니다. 그 하얀 뼈에는 가늘게 파인 힘줄이 무수히 뻗어 있어서 어쩐지 푸르스름해 보였지요. 차가운 기류가 거기로 스며들어, 거스러미가 일어난 살의 절단면을 팔랑팔랑 떨리게 하고 있는 것처럼 보이기조차 했던 겁니다.

마치 '시체'의 묘사로 착각할 만한 그로테스크하고 즉물적인 기술이지만, 문제는 이것이 어디까지나 살아 있는 육체의 묘사일 뿐 '시체'에 관한 기술이 아니라는 것이다. 작가에게 있어서는 고통과 공포의 표현이 주가 되더라도 살아 있는 육체라면 즉물적인 묘사를 하는 것이 가능하다. 따라서 '시체'의 묘사가 집요하게 회피되고 있다는 점은 하니야 문체의 관념성이라는 일반적인 논의로 회수할 수 없다.


정리해 두자. 하니야에게 있어 혐오의 대상인 살아 있는 육체는 '죽음'의 한 걸음 앞까지 구체적인 '사물'로서 확실하게 존재한다. 그런데 일단 생사의 경계를 넘어서면 '시체'는 돌연 시야 밖으로 밀려나 '사물'로서의 형상을 유지하지 못한 채 모래처럼 무너져 내리거나, 원소표(7장)의 수준까지 단숨에 환원되어 버린다(이것이 "죽음에 이어지는 이웃 세계", 즉 "분해의 왕국"에 다름 아니다). 그렇게 '이물(異物)로서 배제'된 '시체'를 대신하여 유귀(幽鬼)와 같은 '사자'가 나타나 이야기하기 시작한다 ── 이것이 『사령』이라는 작품 속에서 재차 반복되는 '죽음'의 프로세스다.


5
1930년대에 정점을 찍은 영미 본격 탐정소설의 기본 구조는, 살인 사건을 구성하는 '범인─피해자─탐정'의 3자 관계를 '작가' 대 '독자'의 대결 도식에 겹쳐 놓기 위해 피해자 항목을 괄호 안에 넣어(=시체) 소거하고, '범인' 대 '탐정'의 지혜 겨루기에 초점을 맞춤으로써 성립된다.


S. S. 반 다인의 유명한 「탐정소설 작법 20법칙」 중에는 "8.범죄는 예외 없이 자연스러운 방법으로 해결에 이르러야 한다. 자동기술이나 점괘 판, 독심술, 심령술, 수정점 따위로 진실에 도달하는 것은 금기다"라는 항목이 있다. 피해자, 즉 '사자(死者)'가 스스로의 입을 통해 진상을 이야기해서는 안 된다는 것이다. '사자'의 발화를 금지함으로써 말 없는 '시체'의 수수께끼가 성립된다 ── 탐정소설을 탐정소설답게 만들기 위해 '시체'의 존재가 불가결하다고 여겨지는 것은 이러한 이유 때문이다.


그러나 지금까지 서술해 온 바와 같이, 『사령』이라는 작품의 '죽음'에 대한 벡터는 탐정소설의 그것과는 정반대 방향을 향하고 있다. 하니야 유타카라는 작가에게 있어 '사자'와 '시체'는 이율배반적인 관계에 있으며, '사자'의 발화를 현전(現前)화하기 위해서는 '시체'라는 '사물'을 눈앞에서 소거해야만 하기 때문이다. '시체'의 존재를 괄호 안에 넣음으로써(=즉물적인 묘사의 배제) 비로소 '사자'와 '살아있는 자'의 대화가 가능해진다고 해도 과언이 아니다.


그런데 가사이 기요시에 따르면, "'수수께끼─논리적 해명'의 플롯을 중축으로 삼는 논리 퍼즐 소설로서의 탐정소설은, 제1차 세계대전의 대량 죽음이라는 경험이 가져온 '심이 도려내진 구운 사과 마냥, 마치 근대적 내면을 빼앗긴 듯한 인물'의 존재를 전제로 하고 있다"(『탐정소설과 20세기 정신』)고 한다. 즉 "인류가 처음으로 경험한 대량 살육 전쟁인 제1차 세계대전과 그 결과로서 생겨난 방대한 시체 더미가, 포에 의한 미스터리 시학의 극단화를 초래한 것이다. 전장의 현대적인 대량 죽음 체험은, 이제는 과거의 것일지도 모를 존엄하고 고유한 인간의 죽음을 픽션으로서 복권하도록 강제했다."


나아가 가사이는 1920~30년대 일본에서 황금시대의 영미 탐정소설에 필적할 만한 본격 작품이 쓰이지 않고 제2차 세계대전 후가 되어서야 비로소 대전쟁 시기(전간기)의 영미와 어깨를 나란히 할 걸작군이 출현했다는 타임래그(시간차)의 비밀에 관해 다음과 같이 고찰하고 있다. "제1차 세계대전을 강 건너 불구경으로 여긴 일본은 탐정소설 형식의 전제인 20세기적 대량 죽음과도 무관했다. 에도가와 란포나 요코미조 세이시는 말하자면 제1차 세계대전 이전의 시대를 살고 있었던 셈이라, 세계대전의 산물인 '20세기 소설=탐정소설'의 수준에는 도달할 수 없는 작가적 한계가 부여되어 있었다. 제2차 세계대전에서 일본은 처음으로 세계 전쟁의 리얼리티에 직면하게 된다. 제2차 대전 후의 일본에서 영미의 제1차 대전 후에 필적하는 본격 탐정소설의 걸작이 쓰인 것도 당연한 일이다."


가사이가 제창한 「20세기 탐정소설론」(이른바 '대량 죽음 이론')에는 예전부터 다양한 의문이 제기되어 왔으며, 가사이 자신도 최근 들어 20세기 탐정소설론이란 "본격 미스터리의 역사에 무수히 존재하는 매력적인 수수께끼를 이해하고자 할 때, 이런 해석이 가능하지 않을까 하는 제안"이며, "20세기 탐정소설론보다 강도 높은 이론［……］이 나타난다면 이것은 거둬들이게 될 것입니다"라고 발언한 바 있다(2006년 6월 24일, 하나조노 대학 공개 강좌). 그러나 『사령』이라는 작품에서 보이는 '시체'의 결락과, 하니야 유타카라는 작가가 전후 탐정소설과 결정적으로 엇갈려버렸다는 점을 통관(通観)해 보면, 다음과 같은 가사이의 하니야 평가는 충분한 설득력을 지닌다고 말하지 않을 수 없다.


  아라 마사히토의 8.15 체험을 상대화하고 있는 하니야라 할지라도, 탐정소설의 전후(戰後)적 의미를 십분 파악했다고 평가할 수는 없다. 내일도 알 수 없는 공습 치하에서 뇌리에서는 우주론과 동등한 비중을 차지하고 있던 '범인 맞히기가 곤란한 탐정소설의 기발한 트릭'임에도, 그 근거에 관하여 전후의 하니야는 자각적인 추구와 반성을 회피했다고밖에 여겨지지 않는 것이다. 만약 하니야가 세계 전쟁의 20세기 문학으로서 탐정소설의 핵심을 파악할 수 있었다면, 『사령』은 탐정소설의 스파이스(spice)를 가미한 순문학이라는 불철저성을 넘어, 혹은 20세기 최대의 탐정소설이 될 수 있었을지도 모른다. 세계 전쟁의 세기에 있어 최대의 탐정소설이란, 20세기 최대의 소설과 의미적으로 동일한 것이다.
  (『탐정소설론Ⅰ 범람의 형식』)


도식적으로 해석하자면 『사령』에 있어서 '시체'의 결락은 다음과 같이 설명할 수 있을 것이다. 1930년대의 공산당 활동과 교도소에서의 '전향' ── 반쯤 전설화된 전쟁 전의 강렬한 체험을 질질 끌고 온 하니야 유타카는, 제2차 세계대전을 일종의 '공백(블랭크)'으로 통과하여 사카구치 안고가 공습 치하의 도쿄에서 목격한 "마치 한 접시의 닭꼬치처럼 수북이 늘어서 있는", "개도 아니고 하물며 인간조차도 아닌"(「백치」) 소사자(焼死者)들의 산더미에 전율을 느끼지는 않았던 것이라고 말이다. 그러나 이러한 도식적인 파악이 일면 타당하다 할지라도, 전후 탐정소설사에 있어서 하니야 유타카라는 존재의 '기묘함'이 온전히 설명되었다고 할 수는 없다.


『사령』은 1970년대, 요코미조 세이시 붐의 한가운데서 부활하여 최만년인 95년에 이르기까지 끊임없이 이어 써졌다. 4반세기 만에 제5장이 발표된 75년이라는 해는, 리얼리즘형 추리소설에 이의를 제기한 탐정소설 전문지 『환영성(幻影城)』의 창간 연도이기도 하다. 서두에서 언급했듯, 다케모토 겐지는 『사령』의 영향을 강하게 받은 『상자 속의 실락』을 『환영성』에 연재했고, 또한 동지에 평론을 발표한 후 『우리들의 시대』로 에도가와 란포상 작가로서 데뷔한 구리모토 가오루 역시, 나카지마 아즈사 명의의 『문학의 윤곽』 속에서 『사령』(5장까지의 정본판)을 호의적으로 논하고 있다. 20대에 탐정소설 작가로 출발한 이들에게 있어 하니야 유타카라는 '특이점'은 '전후파'라는 문학사적 정리에서 벗어난 동시대의 반주자(伴走者)였다는 것이다. 종전 직후 전후 탐정소설과 엇갈렸던 『사령』은, 집필 개시로부터 30년의 세월을 거쳐 70년대의 탐정소설 부흥 운동과 비로소 교차하게 된 셈이다.


흥미로운 것은 『사령』 후반부의 발표 시기가, 연합적군 사건과 옴진리교 사건으로 구획된 '허구의 시대'(오사와 마사치)와 정확히 겹친다는 점일 것이다. 마치 '허구의 시대'가 지닌 가능성을 모두 길어 올리려는 듯, 하니야는 '허체'의 이론화를 추진해 나간다. 그 이상한 정열의 원류를 더듬어 보기 위해, 5장에서 처형된 선반공의 '시체'에 다시 한번 눈을 돌려보자.


수면 아래에서 호흡을 정지한 것으로 짐작되는 선반공의 "길고 검은 형태"는 "떠오르지도 또 가라앉지도 않은 채 망설이는 듯한 모습 그대로 둥실 옆으로 눕게" 된다. 수면을 부유하는 남자의 '몸'은 아직 그것이 '미-사(未-死)' 상태에 있는 탓에 무거움과 가벼움 사이를 오락가락하는 듯하다. 그러나 일단 물속에서 건져 올려지면 선반공의 '시체'는 "의외로 묵직하게 무거운 그 검은 덩어리"로 포착된다. '죽음'의 선을 넘어버렸을 때, '사물'로서의 '시체'는 "묵직하게 무거운 덩어리"가 되었다는 것이다.


나아가 선반공의 머리를 안아 올리려던 '돌고래'는 '시체'를 몇 번이나 놓칠 뻔한다. 이 대목은 「9장 《허체》론」에서 쓰다 야스코의 생일 파티에 참가한 기시 박사가 허공으로 던져 올린 "작고 투명한 유리 구슬"이 탁상 위로 그대로 낙하하여 "커다란 신음이라고도 깊은 탄식이라고도 할 수 있는 예사롭지 않은 소리"를 울리게 하는 장면과 호응하고 있다. "의외로 묵직하게 무거운 그 검은 덩어리"란, '허체'의 도래를 방해하는 '중력'을 내포한 것에 다름 아니다.


  ［……］ 그런데, 이 작고 투명한 유리 구슬은 자기 내부에 헤아릴 수조차 없는 깊은 비애를 계속 간직하고 있다고는 해도, 그러나 허공에 멈춰 있지도, 갑자기 사라져 버리지도, 뜻밖의 무언가로 변환되지도 않은 채 오직 한결같이 낙하한 것입니다. 그렇다면 거기에 도대체 무엇이 작용한 것일까요? 《중력》입니다! 여러분은 이미 알고 계십니다. 중력 ── 그것은 존재와 동의어인 힘이며, 《허체자(虛體者)》 미와 군의 유일무이하게 오로지 몽상에 몽상을 거듭하여 끝없이 헛되고 멈출 줄 모르는 저 《허체》가 끝내 극복해 내지 못한 유일무이한 근원적 힘으로, 이 《우주자(宇宙者)》인 작은 유리 구슬조차도 또한 《중력 우주》에서 도저히 일탈할 수 없는 것입니다!

선반공의 '시체'에 부여된 속성은 "묵직하게 무거운 그 검은 덩어리"라는 한 점에 다 축약되어 있다고 해도 좋을 것이다. "앗하, 중력, 이것이야말로 '사물'에 있어 최대의 수수께끼다!" (7장). 하니야의 불쾌의 기점이 되는 '사물'의 '사물'성은, 말 없는 '시체' 속에 봉인되어 작품으로부터 주도면밀하게 배제되어 버린다. 바꿔 말하면, 『사령』 후반부에서 집요하게 추구되는 '허체'의 이론화는, 『사령』이라는 작품에서 보이는 '시체'의 결락을 작품 내부에서 보완하는 작업과 같다는 뜻이 된다.


앞서 서술했듯이 흥미로운 점은, 이러한 보완 작업이 제2차 세계대전에서 멀리 떨어진 '허구의 시대' 한가운데서 이루어지고 있었다는 것이다. 그뿐만이 아니다. 그러한 작업이 당시의 젊은 탐정소설 작가들에게 일종의 심파시(공감)를 얻으며 수용되었다는 사실은, 전후 탐정소설의 종언=불가능성이라는 관점에서 다시금 검토되어야 할 사건이 아닐까?


'대량 죽음'의 기억이 소멸해 버린 시대에 '시체'를 뺀 탐정소설을 구축할 것. 가사이 기요시가 지적하듯, 1964년에 발표된 『허무에의 제물』이 선행하는 탐정소설 운동의 방대한 자기 누적과 그 필연적인 결과인 중력 붕괴로부터 생겨나고 동시에 전후 탐정소설의 가능성을 '내파(內破)'해 버린 것이라면, 그 후에 탐정소설을 쓰고자 하는 자는 '중력'으로부터의 이탈을 꾀할 수밖에 없다. '허구의 시대'에 있어 탐정소설의 부흥 운동이 '중력'으로부터의 이탈이라는 목표를 은밀하게 품고 있었던 것이라 한다면, 다케모토 겐지나 구리모토 가오루 같은 작가들이 하니야 유타카의 '형이상 소설'에 심파시를 느꼈던 것도 당연한 일처럼 여겨진다.


이러한 관점에서 보면, 혼미를 거듭하는 현재의 탐정소설 신(scene)에 있어서도 『사령』이라는 작품의 강도(強度)와 미주는 큰 시사를 준다. 20세기 문학으로서의 탐정소설의 핵심을 완벽히 파악하지 못했기 때문에 하니야 유타카가 전후 탐정소설과의 엇갈림을 반복했다고 하더라도, 그 엇갈림의 방식에는 단추를 하나 잘못 채운 탓에 시대 구분이 어긋나 버린 듯한 의도치 않은 예언성이 인정되기 때문이다. 『사령』의 7~9장에서 펼쳐지는 망상적인 우주론과, 장이 진행됨에 따라 이완의 정도를 더해가는 문체는, 어쩌면 21세기의 탐정소설이 맞이할 필연적 양상(캐릭터 소설화와 유아론적 망상의 인플레이션)을 앞서 보여주고 있는 것일지도 모른다.