[감상✍] 기억하는 돌: 바를람 샬라모프의 <콜리마 이야기>

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프리모 레비는 <가라앉은 자와 구조된 자>의 어느 대목에서 나치 수용소의 진정한 증언자들(밑바닥에 닿은 자들, 이른바 '무젤만', 즉 걸어 다니는 시체들)은 결코 증언하지 못했다고 고백한다. 그들은 증언할 만큼 살아남지 못했기 때문이며, 살아남은 자들은 그 정의상 어떤 특권이나 면제, 즉 최악의 상황으로부터 어느 정도 거리를 두는 혜택을 부여받은 이들이기 때문이다. 레비의 이러한 역설은 수십 년 동안 증언 문학의 주변을 유령처럼 떠돌며, 조르조 아감벤부터 쇼샤나 펠만에 이르기까지 철학적 논평이라는 작은 산업을 파생시켰다. 그리고 그 모든 논의는 하나의 견딜 수 없는 질문의 주위를 맴돈다. 과연 최악을 말할 수 있는가? 만약 말할 수 있다면, 그것을 문장으로 빚어내고 서사적 구조로 조직하며 문학의 미학적 요구에 종속시키는 말하기의 행위 자체가 결국 자신이 대변하려던 경험을 필연적으로 배신하는 것은 아닌가? 이 질문은 실재한다. 그러나 어떤 관점에서 보면 이는 따뜻한 사무실에서 안정적인 전기를 쓰며 작업하는 철학자들에게나 주어지는 사치스러운 문제이기도 하다. 시베리아 북동부 콜리마 지역의 강제 노동 수용소에서 17년을 보낸 바를람 샬라모프에게는 증언의 한계를 이론화할 사치 따위는 없었다. 그곳은 지구상에서 가장 추운 거주지였고, 겨울 기온은 일상적으로 영하 60도 아래로 곤두박질쳤다. 그는 그저 썼다. 그리고 수십 년에 걸쳐 여섯 권의 <콜리마 이야기>로 집대성된 그의 글은 20세기 문학적 증언의 가장 급진적인 행위라 부를 만하다. 그것은 극단의 상황을 단순히 묘사하는 데 그치지 않고, 마치 영구동토층 그 자체가 입을 여는 법을 배운 것처럼 극단 그 자체에 의해 빚어진 듯한 산문이다.

이 이야기들에 접근하기 위해 다른 작품들과 비교하는 것은 선택이 아니라 필수다. <콜리마 이야기>는 대조를 통해 스스로를 비추는 여러 작품의 성좌 속에 존재하기 때문이다. 레비는 그 성좌의 한 점이다. 샬라모프의 증언을 <수용소군도>의 자료로 활용했지만 그와 서로 의심으로 가득 찬 관계를 맺었던 알렉산드르 솔제니친도 다른 한 점이다. 샬라모프가 명시적으로 호명하는 동시에 명시적으로 거부한 표도르 도스토옙스키는 세 번째 점이다. 이는 샬라모프가 이룩한 성취의 독특한 좌표를 삼각측량하는 데 도움을 준다. 궁극적으로 이 모든 비교가 드러내는 것은 샬라모프가 동료 작가들보다 우월하거나 열등하다는 점이 아니다. 그가 그들과 '근본적으로 다르다'는 사실이다. 그것은 단순한 정도의 차이가 아니라 종류의 차이이며, 문학이 전통적으로 의존해 온 범주들(도덕성, 정체성, 서사의 일관성)을 극단적인 고통이 어떻게 파괴하는가에 대한 철학적 주장에 뿌리를 두고 있다.

본격적인 이야기로 들어가기 전에, 전체 선집을 여는 경이로운 텍스트인 <설원을 걸으며>에 잠시 머물러 볼 필요가 있다. 겨우 두 페이지 남짓한 이 글에서 샬라모프는 처녀설을 밟으며 어떻게 길을 내는지 묘사한다. 한 남자가 먼저 간다. "땀을 흘리고 욕설을 내뱉으며, 간신히 한 발짝을 다른 발짝 앞에 내디디면서." 대여섯 명의 남자가 어깨를 나란히 하고 그 뒤를 따른다. 길을 넓히기 위해 그가 남긴 발자국을 그대로 밟는 대신 그 옆을 걷는다. 그런 다음 그들은 다시 돌아와 그 길을 짓밟는다. 샬라모프는 "첫 번째 남자의 일이 가장 힘들다"고 쓰며, 무리에 속한 모든 남자는 "남의 발자국을 그저 따라가기만 해서는 안 되고, 각자 처녀설이 덮인 구간을 직접 밟고 지나가야 한다"고 말한다. 그리고 조용히 폭발하는 마지막 문장이 이어진다. "트랙터나 말을 타고 지나가는 것은 작가가 아닌 독자이다." 이는 문학적 증언 행위 자체에 대한 우화로, 컬렉션의 문턱에 경고이자 초대장처럼 놓여 있다. 작가는 아무런 표시도 없는 미지의 영역으로 먼저 걸어 들어간다. 독자는 기계에 올라타 편안하게 그 뒤를 따른다. 길은 노동과 육체로 만들어지며, 그 길을 내는 비용은 결코 평등하게 분배되지 않는다. 이것이 바로 샬라모프의 압축적인 문학 이론이다. 글쓰기와 육체노동 사이의, 그리고 언어와 그것을 생산하는 육체 사이의 구분을 무너뜨리는 이론인 것이다.

<콜리마 이야기>가 제기하는 첫 번째이자 가장 불안한 주장은 생물학적인 것이다. <비>라는 단편에서 물이 허리까지 차오르는 탐광 수직갱도에 서서 차가운 빗물에 등을 얻어맞던 화자는, 유독 염세적인 진화생물학자나 쓸 법한 통찰에 도달한다. "인간이 인간인 것은 신의 피조물이라서가 아니라, 혹은 양손에 놀라운 엄지손가락을 가져서가 아니라, 다른 어떤 동물보다 육체적으로 더 강인하고 지구력이 뛰어나기 때문이며, 결국 자신의 영적인 측면을 육체적인 측면의 유능한 하인으로 만드는 데 성공했기 때문이다." 이는 아리스토텔레스의 이성적 동물부터 칸트의 도덕적 행위자, 기독교의 하나님의 형상(imago Dei)에 이르기까지 서구 인본주의 전통 전체를 유물론적으로 전복하는 것이다. 샬라모프의 콜리마에서 영혼은 육체를 지배하지 않는다. 영혼은 육체에 봉사할 뿐이다. 의식은 인류 진화의 정점이 아니라, 죽지 않으려는 동물적 임무에 종속된 도구에 불과하다.

그 의미는 파괴적이다. 영적인 것이 육체적인 것의 하인에 불과하다면, 자유 의지, 도덕적 책임, 존엄성, 의미 등 영적인 자율성에 의존하는 모든 범주는 오직 배부르고 따뜻하며 구타당하지 않는 자들에게만 주어지는 사치로 전락한다. 그러한 조건들을 모두 벗겨내고, 섭취 열량을 아사 직전의 수준으로 줄이고, 영하의 기온에서 노동 시간을 16시간으로 연장해 보라. 인간은 타락한 천사도 갈등하는 영혼도 아니게 된다. 인간은 말보다 끈질기고 고양이보다 죽이기 힘든 포유동물일 뿐이다. <뱀 부리는 사람>에서 샬라모프는 놀라울 정도로 직설적인 어조로 이 비교로 다시 돌아온다. "인류가 동물의 왕국 꼭대기에 올라 인간이 된 이유는... 인간이 다른 어떤 동물보다 육체적으로 더 강인하기 때문이다. 유인원은 손이나 발달 중인 뇌, 또는 영혼을 가졌다고 해서 인간화된 것이 아니다. 인간은 육체적으로, 오직 육체적으로만 훨씬 더 강하고 끈질긴 존재로 판명 났다. 인간은 고양이만큼이나 죽이기 힘든 존재였다." 여러 단편에 걸쳐 반복되는 이 서술은 부주의함의 결과가 아니며, 독자의 기대를 너무나도 깊게 배반하기에 끊임없이 다시 진술되어야만 하는 핵심 논지의 끈질긴 주장이다.

이러한 생물학적 유물론은 샬라모프를 여러 철학적 계보와 직접적인 대화, 그리고 직접적인 대립으로 몰아넣는다. 가장 눈에 띄는 것은 샬라모프가 콜리마에서 얼어 죽어가던 바로 그 시기 파리에서 유행했던 실존주의, 특히 사르트르식 실존주의다. "실존은 본질에 앞선다"는 사르트르의 유명한 격언, 즉 우리는 고정된 본성을 가지고 태어나는 것이 아니라 우리의 선택을 통해 스스로를 창조한다는 생각은 선택을 위한 최소한의 자유를 전제로 한다. 샬라모프의 수용소는 그 최소한마저 말살한다. <휴대 식량>에서 화자와 동료들은 굶주림과 강제 노동이 그들에게 남긴 파괴적인 결과를 확인한다. "사랑, 우정, 질투, 자선, 자비, 야망, 품위 같은 인간적인 감정들은 오랜 굶주림 속에서 떨어져 나간 우리의 살점과 함께 모두 사라져 버렸다. 뼈에 들러붙은 아주 얇은 근육층에는... 인간의 가장 오래 남는 감정인 원한 맺힌 분노가 깃들 공간밖에 남아 있지 않았다." 그는 실존적 자유를 부정한다. 자아는 선택을 통해서가 아니라 선택을 가능하게 하는 생물학적 기질이 체계적으로 파괴됨으로써 오직 단 하나의 감정, 즉 원한 맺힌 분노로 축소되었다.

그러나 더욱 의미심장한 철학적 대화 상대는 미셸 푸코다. 인구의 생물학적 생명 자체를 규제하여 통치하는 현대 국가의 방식인 '생명권력' 개념은 샬라모프의 콜리마에서 가장 극단적인 경험적 실례를 찾는다. 푸코는 <성의 역사> 제1권에서 현대의 권력이 주로 주권자의 스펙터클한 폭력을 통해서가 아니라 공중 보건 조치, 인구 통계, 번식과 사망률의 규제 같은 생명의 조용한 관리를 통해 작동한다고 주장했다. 샬라모프가 묘사하는 굴라그 체제는 이 두 가지 양식이 끔찍하게 융합된 형태를 보여준다. 스펙터클한 폭력은 도처에 널려 있다. <베리>에서 눈에 보이지 않는 경계를 넘었다는 이유로 경비병이 죄수들을 쏘아 죽인 것처럼 말이다(리바코프는 경계 표시목에서 2미터 떨어진 곳에 언 월귤 열매를 향해 손을 뻗었다가 죽임을 당했다). 하지만 더 깊은 공포는 행정적이고 절차적이며 관료적인 데 있다. <타타르인 이슬람 성직자와 깨끗한 공기>에서 샬라모프는 수용소가 노동력을 착취하고 죽음을 생산해 내는 세밀한 시스템을 상술한다. 16시간의 노동, 불가능한 할당량을 채우지 못한 자들에게 주어지는 300그램의 징벌적 빵 배급, 유통기한이 지난 군용 보급품을 죄수들의 식량으로 대체하는 냉소적인 태도, 그리고 과로사를 도덕적 의무로 둔갑시킨 모든 수용소 문 위에 새겨진 문구: "노동은 명예의 문제요, 영광의 문제요, 용맹과 영웅주의의 문제다."

샬라모프는 치명적일 정도로 날카롭게 지적한다. "독일 강제 수용소 문 위에는 니체의 글귀가 쓰여 있었다." 그리고 "히틀러를 모방함으로써, 베리야는 냉소주의에 있어서 그를 능가했다." 이것은 생명권력이 그 치명적인 한계에 다다른 지점, 즉 생명의 관리가 죽음의 생산과 구별될 수 없게 되는 지점이며, 훗날 아감벤이 생명정치의 '죽음정치적' 전복이라 부르게 될 바로 그 현상이다. 샬라모프에게는 그것에 이름을 붙여줄 아감벤이 필요하지 않았다. 그는 그것을 살았다. 그리고 <충격 요법>에서는 꾀병 환자 메르즐랴코프의 이야기가 소형화된 생명정치적 장치로 극화된다. 금광으로 돌아가느니 척추가 굳어버린 척하며 1년 동안 허리를 굽힌 채 지내는 이 거구의 사내를 두고, 신경학자이자 그 자신도 전직 죄수였던 표트르 이바노비치는 꾀병 환자를 적발해 내는 데서 직업적 자부심을 느낀다. 그는 의사와 환자 사이의 전투를 도덕적 문제가 아니라 "위대한 과학의 영광을 위해 굶주리고 반쯤 미쳐버린 불쌍한 자들을 함정에 빠뜨리는 자신의 심리학적 기술과 지식의 적절한 활용"으로 여긴다. 메르즐랴코프가 강제 마취와 충격 요법을 통해 마침내 정체를 들키는 장면(여덟 명의 남자 간호사들에게 결박당한 채 거대한 몸을 경련하고, 의사는 모여든 구경꾼들에게 고골의 구절을 인용하는 그 장면)은 국가가 신체에 대해 갖는 절대적인 지배력, 심지어 질병을 연기하는 죄수의 마지막 도피처조차 약물적 폭력을 통해 박탈해 버리는 완전무결한 주권에 대한 우화로 읽힌다.

그러나 <콜리마 이야기>에는 거대 권력 이론가들보다는 부정 신학의 전통, 그리고 오늘날 신유물론에서 차용하자면 일종의 '급진적 물질의 존재론'이라 부를 만한 것과 샬라모프를 연결하는 훨씬 더 미묘한 철학적 작용이 존재한다. 제인 베넷은 <생동하는 물질>에서 비인간 사물의 행위성(인간의 의도나 통제를 넘어서 인간의 경험에 작용하고 그것을 형성하는 사물, 환경, 생물학적 과정의 능력)을 주장한다. 샬라모프의 콜리마가 정확히 그토록 생동적이고 행위성을 지닌 풍경이다. 영구동토층은 단순한 배경이 아니라 하나의 인물이자, 힘이며, 그 자체의 논리와 식욕을 지닌 적대자다. 북부의 나무들은 "사람처럼 누워서 죽어가고," 그 뿌리는 돌투성이 땅 위로 마치 "바위에 갇힌 거대한 맹금류의 발톱"처럼 뻗어 나간다. 폭풍우를 견뎌낸 비틀리고 구부러진 낙엽송들은 쓸모없어짐으로써 생존한다. 그 "고문당하고 짓눌린 심재"는 도끼조차 튕겨내며, "이것이 바로 북부가 자신들의 생명에 가한 피해에 대해 그들이 온 세상을 향해 복수하는 방식"이다. 이 풍경은 문자 그대로의 진실로 붕괴되어 버린 은유다. 나무와 죄수들은 동일한 힘에 종속되고, 동일한 변형을 겪으며, 착취당하기엔 너무 망가져 버리는 나무들의 '복수'는 죄수들의 마지막 도피처이기도 하다. 불구의 낙엽송과 산송장은 존재론적 친족인 것이다.

이 친족 관계는 선집에서 가장 경이로운 작품 중 하나인 <누운잣나무>에서 더욱 확장되고 깊어진다. 이는 타이가와 나무 없는 툰드라가 만나는 지대에서 자라는 한 상록수 관목에 관한 서정적인 에세이다. 누운잣나무는 "비범한 감수성"을 지녔다고 샬라모프는 쓴다. 겨울의 첫눈이 내리기 전, 이 관목은 허리를 굽혀 "에메랄드빛 앞발"을 땅에 밀착시키고 스스로를 덮으며 "마치 곰처럼" 동면에 들어간다. 봄이 다가오면 (인간의 감각이 변화를 감지하기 훨씬 전에) 누운잣나무는 눈을 털어내며 온기를 믿고 일어선다. 하지만 누운잣나무도 속을 수 있다. 한겨울에 그 옆에 모닥불을 피우면 나무는 일어설 것이고, "불이 꺼지면 환상에서 깨어난 누운잣나무는 실망감에 눈물을 흘리며 다시 허리를 굽히고 원래 있던 자리에 눕는다." 샬라모프는 이를 "희망의 나무"라 부르며 "세간에서 칭송받는 수양버들이나 플라타너스, 사이프러스보다 훨씬 뛰어난, 러시아에서 가장 시적인 나무"라고 선언한다. 이것은 거짓 약속에 주기적으로 활기를 되찾았다가 다시 짓밟히는 죄수들의 알레고리인가? 분명 그렇다. 하지만 그 이상이기도 하다. 이것은 감정을 표현할 능력은 공유하지 못할지언정 죄수의 고통을 함께 나누는 비인간 세계에 대한 진정한 생태학적 주의력과 돌봄의 순간이다. 정동 이론(브라이언 마수미 등이 전의식적 신체의 강렬함을 이해하기 위해 발전시킨 틀)의 관점에서 누운잣나무는 인간을 뛰어넘는 감수성으로 온도, 빛, 계절의 리듬과 같은 힘을 감지하는 신체다. 그것은 우리가 느끼지 못하는 것을 느낀다. 그리고 그 느낌은 때때로 틀리기도 한다.

<콜리마 이야기>에 반복적으로 등장하는 모티프들은 이러한 환원의 철학에 대한 사례 연구로 기능하며, 그중 가장 중요한 것은 음식이다. 프루스트의 소설이나 <바베트의 만찬>에서 기능하는 방식처럼 욕망이나 교감, 문화적 정체성의 은유로서의 음식이 아니다. 의식이 여행할 수 있는 한계를 넘어선, 의식의 절대적 지평으로서의 음식이다. <연유>에서 화자는 예전 지인이었던 셰스타코프와 마주친다. 편안한 사무직을 꿰찬 셰스타코프는 실패할 것이 뻔한 탈주극에 화자를 끌어들이기 위한 미끼로 연유를 내민다. 화자는 ("생각은 육체적인 과정이었다... 생각하는 것은 고통스러웠다"며) 육체적으로 생각하는 법을 배운 사람 특유의 명석함으로 셰스타코프가 자신을 함정에 빠뜨리려 한다는 사실을 간파한다. 그럼에도 그는 연유를 받는다. 두 캔을 모두 먹어 치운다. 그러고는 탈주에 동참하기를 거부한다. 이것은 도덕적 의지의 승리라기보다는 무언가 더 기이하고 모호한 것이다. 그가 설명하는 이 "소심한 복수"(뇌물만 삼키고 임무는 거부하는 행위)는 붙잡히지 않고 포식자의 입에서 먹이를 가로채는 법을 배운 동물 특유의, 도덕을 초월한 우아함을 띠고 있다.

음식 모티프는 이송 수용소에서 시인 오시프 만델슈탐의 죽음을 재구성한 샬라모프의 <셰리 브랜디>에서 가장 끔찍하게 발현된다. 이야기는 시인의 마지막 시간들을 밀물과 썰물처럼 밀려왔다 빠져나가는 운동의 연속으로 추적한다. 의식은 썰물처럼 빠져나갔다 밀물처럼 밀려들고, "생명"은 "제집 안주인이라도 되는 양 불쑥" 들어온다. 이러한 명료함의 순간에 시인은 이야기의 중심적인 계시에 도달한다. "시(詩)는 곧 생명이었다... 생명이 곧 시였으며, 시만이 생명이었다." 그러나 샬라모프는 즉시 그것을 무너뜨린다. 이야기의 마지막 장면에서 시인은 "핏기 없는 손가락"으로 배급받은 빵을 움켜쥐고 괴혈병에 걸린 치아로 그것을 베어 문다. 이웃들이 나중을 위해 좀 남겨두라고 권하자 시인은 이 단편의 가장 처참한 마지막 대사를 뱉어낸다. "나중이라니, 언제?" 그는 그날 저녁에 죽는다. 그리고 (지극히 샬라모프다운 세부 묘사 속에서) 그의 이웃들은 죽은 자의 빵 배급량을 챙기기 위해 이틀 동안 시체를 일으켜 세워 놓는다. 그리하여 "그는 공식적인 사망일보다 일찍 죽었고, 이는 훗날 그의 전기 작가들에게 꽤 중요한 세부 사항이 될 것이다." 생명이 곧 시라 믿었던 시인은 죽음 이후, 빵을 받기 위해 손을 들어 올리는 관료주의적 허구의 꼭두각시로 전락하고 만다.

샬라모프는 <산문에 대하여>라는 에세이에서, 그가 만델슈탐의 죽음을 날조했다고 비난하는 자들을 향해 격렬하고 직설적으로 이 단편을 방어한다. 그는 "만델슈탐의 죽음에 대해 쓸 도덕적 권리"를 주장하며, 이 단편이 묘사하는 곳은 "오시프 만델슈탐이 사망한 블라디보스토크의 바로 그 이송 수용소이자 작가가 1년 전 머물렀던 곳"이고, 이 글에는 "영양실조성 부종으로 인한 죽음에 대한 거의 임상적인 묘사"가 담겨 있으며, "빵 배급량과 숭고한 시 사이의 그 위대한 평등성, 굶어 죽어가는 일이 가져다주는 그 위대한 무관심과 평온함"은 남자들이 죽어가는 것을 지켜본 그 자신의 경험에서 직접 끌어온 것이라고 역설한다. 이 단락은 그의 분노(작품 안에서는 좀처럼 목소리를 높이지 않던 샬라모프가 여기서는 거의 소리를 지르고 있다)와, 기록 보관소보다 우선하는 육체의 권위에 대해 그가 암묵적으로 제기하는 주장이라는 점에서 괄목할 만하다. 그에게는 문서가 필요 없었다. 그가 거기에 있었다. 그는 남자들이 똑같은 죽음을 맞이하는 것을 지켜보았다. 그의 육체가 곧 그의 기록 보관소였다.

음식 모티프는 선집 전반에 걸쳐 집단적 환각의 힘으로 반복되는 미식의 꿈으로 이어진다. <티푸스 검역>에서 화자 안드레예프는 다른 사람들이 씹는 모습을 쳐다보는 것을 멈출 수 없다. <휴대 식량>에서 두스카냐에 있는 네 명의 남자는 모두 같은 꿈, 즉 "불덩어리나 천사들처럼 우리 위를 날아다니는 호밀빵 덩어리들"의 꿈을 꾼다. <황금 타이가>에서는 한 남자가 "뜨거운 기름으로 흠뻑 덮인" 손바닥만 한 중국식 만두에 대해 길게 속삭이고, 안드레예프는 그것을 듣지 않기 위해 모든 의지력을 쥐어짜야만 한다. 병원의 붕대실에서 비밀리에 열린 시 낭독회에 대한 샬라모프의 경이로운 기록인 <아테네의 밤>에서, 그는 신체적 욕구의 위계를 설정하기 위해 토머스 모어의 <유토피아>를 소환한다. 첫째가 굶주림이요, 그다음이 성욕, 그리고 배뇨, 마지막이 배변이다. 그러나 샬라모프는 모어가 잊은 다섯 번째 욕구를 추가한다. 바로 시에 대한 욕구다. 이것이 <콜리마 이야기>를 단순한 증언 이상의 것으로 만드는 지점이다. 가장 원초적인 기능으로 축소된 육체는 여전히 예술을 생산하며, 여전히 예술을 요구한다. 다섯 번째 욕구인 것이다.

음식 모티프에 맞서 그 역전된 쌍둥이 모티프가 등장한다. 바로 의복, 즉 몸을 덮는 것과 벗겨지는 것에 대한 모티프다. <외상으로>에서 전체 서사의 원동력은 의복을 판돈으로 거는 카드 게임이다. 노름꾼 나우모프는 모든 것을 잃자 화자와 그의 동료 가르쿠노프에게로 고개를 돌려 그들의 옷을 요구한다. 가르쿠노프는 아내에게 받은 마지막 선물인 스웨터를 입고 있었다. "안 벗어." 그가 말한다. "벗기려거든 내 가죽부터 먼저 벗겨야 할 거다." 그들은 그의 가죽을 벗긴다. 병동 잡역부인 사슈카는 가르쿠노프를 찔러 죽이고 시체에서 스웨터를 벗겨낸다. 카드 게임의 승자인 세보치카는 피 묻은 스웨터를 자기 가방에 넣는다. 화자의 유일한 반응은 이제 "땔감을 함께 톱질할 다른 사람"을 찾아야 한다는 건조한 관찰뿐이다. 콜리마에서 슬픔은 살인이 아니라 작업 파트너의 상실에 결부된다.

옷이 벗겨진 육체 그 자체는 궁극의 텍스트가 된다. 여섯 권 중 마지막 책의 표제작인 <장갑>에서 샬라모프는 펠라그라에 대해 쓴다. "가난한 자들을 수척하게 만드는 이 병은 사람의 손바닥과 발바닥에서 마치 장갑처럼 피부를 벗겨낸다." 화자의 손에서 죽은 피부 장갑이 벗겨져 병원의 환자 기록에 첨부되었다. "저 얼음 속 어딘가에 내 기사의 장갑이 보존되어 있다"고 그는 놀라울 정도로 강력한 수사적 힘이 돋보이는 문장으로 쓴다. "우리가 존재하기는 했는가? 나는 공식 문서가 지닐 수 있는 모든 표현력을 동원해 '우리는 존재했다'고 대답한다." 죽은 장갑에 찍힌 지문은 지금 연필을 쥐고 있는 살아있는 손의 지문과 동일하다고 그는 적는다. 같은 패턴, 같은 유전자, 같은 사람, 그러나 동시에 전혀 다른 사람이다. 이 장갑은 샬라모프의 방법론을 보여주는 궁극적인 엠블럼이다. 글쓰기가 이루어질 수 있도록 허물처럼 벗겨진 피부이자, 고통의 증서인 동시에 고통에 대한 증언을 가능케 하는 전제 조건이다. 병원이 없었다면, 장갑이 벗겨지는 일이 없었다면, 기나긴 회복 과정이 없었다면, 글을 쓸 손조차 없었을 것이다. 육체는 자신이 거의 죽어갔음을 기록하기 위해 먼저 거의 죽어야만 했다.

그리고 타인들의 육체가 있다. 수용소 경제에서 도구이자 통화, 그리고 노동 단위로 기능하는 육체들이다. <외바퀴 손수레 1>과 <외바퀴 손수레 2>는 죄수들의 주요 도구에 대한 한 쌍의 에세이로, 평범한 물건을 샬라모프가 "시대의 상징, 그 엠블럼"이라 부르는 것으로 변모시킨다. 두 개의 손잡이와 단 하나의 바퀴가 달린 손수레는 재판도 없이 수백만 명에게 선고를 내렸던, 역시나 "두 개의 손잡이와 단 하나의 바퀴"를 가진 '특별 재판소'를 향한 어두운 말장난이 된다. 샬라모프는 콜리마의 컨베이어 벨트를 묘사한다. 좁은 널빤지 위로 교차하는 두 대의 손수레, 하나를 채우는 동안 다른 하나는 밀어야 하는 이 모든 공정은 굶어 죽어가는 육체로부터 최대치의 노동을 착취하기 위해 설계되었다. 카옌의 채석장에서 살아남은 베테랑이었던 프랑스 공산주의자 데르펠은 콜리마의 막장에서 동료 노동자들보다 딱 한 달을 더 버텼다. "그것이 좋은 일이었나 나쁜 일이었나?" 샬라모프는 묻는다. "그것은 단지 고통의 한 달이 추가된 것일 뿐이었다." 장부의 항목을 기입하듯 건조하게 던진 이 질문은 동시에 철학적 도발이기도 하다. 인내심이 오직 고통만을 연장시킬 뿐인 세계에서, 육체의 강인함은 축복인가 저주인가?

<콜리마 이야기>의 구조적 천재성은 그것이 거부하는 것들에 있다. 그것들은 축적을 거부한다. 구축을 거부한다. 각각의 단편은 개별적인 단위이자 독립적인 증언이다. 반복되는 등장인물과 배경이 상호 참조의 느슨한 그물망을 형성하지만(화자는 대부분의 이야기에 등장하고, 콜리마는 항상 배경이며, 동일한 수용소의 위계질서가 반복해서 재현된다) 전체를 아우르는 서사도, 생존에 대한 교양소설(Bildungsroman)도, 고통에서 지혜로 나아가는 구9원의 궤적도 존재하지 않는다. 이는 솔제니친의 방법론과 정반대다. <수용소군도>는 근본적으로 서사시이며, 전체 시스템을 망라하고 모든 메커니즘에 이름을 붙여 증언의 대성당을 지어 올리려는 총체적인 기록이다. 샬라모프의 방법론은 정반대다. 대성당이 아니라 파편이다. 각 단편은 더 큰 전체 속에 깔끔하게 들어맞지 않는 파편들인데, 이는 경험 자체가 총체화를 거부했기 때문이다. <휴대 식량>에서 화자는 이를 명확히 밝힌다. "진정으로 부족하고 비참한 상태에서는 결코 우정이 싹트지 않는다. 동화 작가들이 우정의 전제조건이라고 말하는 인생의 '어려운' 조건들은 그저 충분히 어렵지 않은 조건일 뿐이다." 연대와 일관성, 누적되는 의미를 제공하는 문학은 충분히 극단적이지 않은 결핍의 문학일 뿐이다. 파편만이 유일하게 정직한 형식이다.

그럼에도 이 파편들은 무작위로 흩어져 있지 않다. 샬라모프는 "이야기들의 순서가 보존되어야 하며 각 권이 그 자체로 단일한 작품으로 다루어져야 한다"고 주장했다. 각 권은 고유한 음악적 조성을 지닌다. 첫 번째 권인 본격적인 <콜리마 이야기>는 <설원을 걸으며>의 우화적인 서곡에서 출발해 <외상으로>와 <뱀 부리는 사람>의 범죄 세계에 대한 민족지학을 거쳐, <셰리 브랜디>의 서정적인 죽음과 <티푸스 검역>의 생존을 위한 교활함으로 나아간다. 후반부의 책들은 화자의 의학 교육, 산송장에서 의료 보조원으로의 점진적인 상승, 그리고 아주 미미하게나마 (오직 미미하게만) 부드러워진 수용소 조건들을 점차 통합해 나간다. 그 효과는 구9원이 아니라 변주를 동반한 반복이며, 이는 샬라모프가 <셰리 브랜디>에서 묘사한 썰물과 밀물의 리듬, 즉 "그의 안에서 생명이 썰물처럼 빠져나갔다 밀물처럼 밀려들었다"는 형식적 등가물이다. 이 작품집은 숨을 쉰다. 나아가지 않는다.

산문의 문체는 문장 수준에서 이 원칙을 집행한다. 샬라모프의 문장은 대체로 짧고 단언적이며 병렬적이다. 종속절 없이 한 가지 사실 뒤에 다른 사실이 나란히 놓인다. "가르쿠노프는 천천히 일어나 소매로 얼굴의 피를 닦았다." "사슈카는 죽은 남자의 팔을 쭉 펴고, 셔츠를 찢어발긴 다음 머리 위로 스웨터를 벗겨냈다." "게임은 끝났고, 나는 집으로 돌아갈 수 있었다." 감정의 온도는 흔히 '반정동(anti-affect)'이라 부를 수 있을 만큼 정밀하게 조율되어 있다. 감정의 부재가 아니라, 보통 독자에게 느끼라는 신호를 보내는 수사적 장치들을 의도적으로 억압하는 것이다. 분노의 느낌표도, 애도의 서정적인 구절도, 의미 체계 안에서 폭력을 규정하려는 철학적인 여담도 없다. 산문은 수용소의 죄수들처럼 뼛속까지 발가벗겨졌다.

샬라모프는 <산문에 대하여>에서 문학 학자들이 좀처럼 도달하지 못하는 명료함으로 이 문체의 이론적 기반을 명확히 밝힌다. "소설은 죽었다"고 그는 선언한다. "혁명, 전쟁, 강제 수용소를 겪은 사람들에게 소설을 읽을 시간 따위는 없다." 그는 톨스토이의 방법론, 헤밍웨이의 "도덕적 훈계나 교육적 예시로 길게 늘어진 구절과 결합된 들쭉날쭉한 대화체", "인간의 호흡이 문장을 받아쓰게 한다"는 플로베르의 원칙을 거부한다. 그가 대신 제시하는 것은 "기록 문서와 구별할 수 없는" 산문이지만, 동시에 "그보다 더 높고 더 중요한 의미에서" 언제나 "작가에 관한 문서"다. 핵심은 "작가가 머리뿐만 아니라, 가슴뿐만 아니라, 자기 피부의 모든 모공과 모든 신경을 동원하여 자신의 가죽으로 자료를 연구해야 한다"는 데 있다. 놀랍게도 이것은 신유물론이 존재하기도 전에 등장한 신유물론적 시학이다. 기호학이나 구조주의가 아니라 육체, 문자 그대로 얼음 속에 벗겨져 증거로 보존된 피부에 뿌리를 둔 문학 이론인 것이다.

그러나 이 산문이 결코 단조롭지 않다는 점, 그리고 이것이 샬라모프를 단순한 위대한 증언자가 아니라 위대한 작가로 만드는 역설이다. 죽어 있는 잿빛 풍경 위로 <베리>의 얼어붙은 월귤 열매가 툭 불거져 나오듯, 건조한 평면 위로 경이로운 서정적 강렬함의 순간들이 분출한다. <비>에서 죄수들의 줄을 스쳐 지나가며 하늘을 가리키고 "얼마 안 남았어요, 동지들, 얼마 안 남았어!"라고 외치는 여인의 모습(산봉우리의 빛에 관한 괴테의 유언에 비견되는 그 몸짓)은 주변의 엄혹함 덕분에 오히려 더 큰 힘을 얻는 부드러움으로 묘사된다. 낙엽송이 성숙하기까지 300년이 걸리고 그 뿌리가 "거대한 맹금류의 발톱처럼" 뻗어나가는 <휴대 식량>의 콜리마 풍경 묘사는 일종의 지질학적 숭고함에 도달한다. 그리고 <셰리 브랜디>에는 시적 영감의 본질에 대한 이런 구절이 등장한다. "각각의 단어는 세계의 일부였고 운율에 응답했으며, 온 세상이 어떤 전자 기기의 속도로 스쳐 지나갔다." 이 구절은 릴케나 만델슈탐 자신의 어떤 구절과도 견줄 만하다. 이러한 순간들이 효과를 발휘하는 이유는 그것이 드물기 때문이고, 주변의 삭막함을 통해 얻어졌기 때문이며, 아름다움에 대한 능력이 파괴된 것이 아니라 그것을 짓눌러버려야 마땅했을 조건들의 압력에 의해 압축되고 농축되어 더 밀도 높아졌음을 증명하기 때문이다.

샬라모프가 민족지학적 정밀함으로 기록하는 특정 하위문화(홀로코스트 문학에서는 사실상 유사한 사례를 찾을 수 없는)는 수용소의 위계질서 속에서 특권 계급을 형성했던 전문 범죄자들의 암흑세계다. <외상으로>, <뱀 부리는 사람>, <황금 타이가>, <티푸스 검역>, 그리고 긴 에세이 <세르게이 예세닌과 깡패들의 세계>에 걸쳐 샬라모프는 이 하위문화의 상세한 현상학을 제공한다. 훔친 빅토르 위고의 소설을 잘라 만든 수제 카드로 더러운 베개 위에서 벌이는 카드 게임, 직업적 휘장으로 착용하는 알루미늄 십자가, 윤이 나게 칠한 긴 손톱, 건강한 치아에 덧씌운 청동 치관, 예세닌의 시구를 새긴 문신, 그리고 절대적 착취의 체계이기도 한 정교한 명예 규범 등이다.

<세르게이 예세닌과 깡패들의 세계>에서 샬라모프는 러시아에서 가장 낭만적인 시인이 범죄자 계급에 의해 기이하게 시성(諡聖)된 현상을 고찰한다. 깡패들은 예세닌의 "범죄 세계에 대한 숨기지 않는 동정심", 작위적인 감상주의, 선술집과 시궁창을 포용하는 태도 때문에 그를 사랑했다. 자신의 문학적 영웅이 만델슈탐과 파스테르나크였던 샬라모프는 이런 식의 시성화를 매혹과 공포가 뒤섞인 시선으로 바라본다. 깡패들이 예세닌의 가치를 인정하는 것은 문학적 감상이 아니라 자기 파괴에 동참하는 길동무에 대한 인식이며, 삶의 방식으로서의 혼돈에 대한 지지다. 범죄자들이 정치범들 위에서 폭정을 행사하는 것도 바로 이러한 위치에서다. <뱀 부리는 사람>에서 영화 시나리오 작가 플라토노프는 변소통을 비우는 일과 깡패 두목 페댜에게 모험 소설을 다시 이야기해 주는 일 중 하나를 선택해야만 한다. 문화와 권력의 관계에 대한 축소된 알레고리다. 수용소에서도 예술은 살아남지만, 그것은 당신을 죽일 힘을 가진 자들을 위한 오락거리로서만 가능하다. 영구동토층의 세헤라자데인 것이다.

수용소를 구조화하는 폭력의 위계는 <그리슈카 로군의 체온계>에서 가장 정밀하게 표현된다. 화자는 새 곡괭이 자루를 들고 가던 작업 감독관 로군이 길에서 작업단장 비노그라도프와 마주치는 모습을 지켜본다. 비노그라도프가 무언가 설명하려 하자, 로군은 곡괭이 자루로 그의 가슴을 찌르고 쓰러뜨린 뒤 그 위로 뛰어올라 짓밟는다. 20명으로 구성된 비노그라도프의 작업단원 중 단 한 명도 나서서 자신의 작업단장을 보호하지 않는다. 그런 다음 화자는 친구 바빌로프를 다그친다. "로군이 네게 똑같이 군다면 넌 어떻게 할 거냐?" 대답이 돌아온다. "아마 그냥 참겠지." 그리고 화자는 수용소의 모든 관계를 지배하는 법칙에 도달한다. "내가 더 강한 사람인 한, 그들은 나를 때리지 않을 것이다. 내가 약해지는 순간, 모두가 나를 때릴 것이다." 물리적 우월성이 유일한 도덕적 기준이다. 구타를 순순히 받아들이는 약자들을 경멸했던 전문 트레이너 폴랸스키는 나중에 스스로 산송장이 되어 "수프를 얻어먹는 대가로 깡패 우두머리들의 발뒤꿈치나 간지럽히기를 갈망"하게 된다. 그가 죽기 전 화자에게 남긴 사과("내가 그걸 깨달았어. 그래서 네게 이 말을 해주고 싶었지")는 이 선집에서 드물게 등장하는 도덕적 각성의 순간 중 하나이며, 폴랸스키의 육체가 그의 원칙으로는 불가능했던 가르침을 깨우쳐준 뒤에야 비로소 도달했다는 점은 시사하는 바가 크다.

깡패들의 폭력은 스펙터클하고 연극적이며 관객을 위해 공연된다. 지라르적 의미에서의 희생제물 의식과 같다(공동체가 집단적 폭력을 지정된 희생양에게 투사한다는 르네 지라르의 희생양 메커니즘 이론). 하지만 국가의 폭력은 절차적이고 눈에 보이지 않으며, 수용소의 관료적 인프라를 구성하는 규범과 할당량, 식량 배급표 및 배급량 계산식에 내장되어 있다. <충격 요법>에서 꾀병을 연기하는 메르즐랴코프의 절박한 연기에 돌아오는 것은 동정심이 아니라 거짓을 폭로하려는 의사의 직업적 열광이다. "축하합니다, 표트르 이바노비치!" 그리고 메르즐랴코프에게 왜 그냥 허리를 펴지 않느냐고 물었을 때, 그의 대답은 반박의 여지가 없다. "일주일 뒤에 무슨 일이 생기든 내 알 바요?" 막장을 떠나 있는 추가적인 일주일, 하루, 한 시간이 곧 행복이다. 계획의 지평은 '시간' 단위로 쪼그라들었다. 이것이 21세기의 트라우마 이론이 말하는 붕괴된 시간장(temporal field)이며, 샬라모프는 그 어떤 이론적 틀도 필적할 수 없는 정밀함으로 이를 묘사해 낸다.

<콜리마 이야기>를 역사적으로 위치시키는 것은 수용에 얽힌 독특한 문제에 직면하는 일이다. 샬라모프는 1950년대 후반부터 1970년대 중반 사이, 흐루쇼프 해빙기 전후에 이 이야기들을 썼지만, 1980년대 후반에 이르러서야 러시아에서 완전한 형태에 가깝게 출판되었다. 이는 수용소 증언을 이해하기 위한 주요 이론적 틀이 주로 홀로코스트 증언을 바탕으로 이미 확립된 이후 뒤늦게 <콜리마 이야기>가 세계 문학계에 진입했음을 의미한다. 그 결과 샬라모프를 홀로코스트 문학의 렌즈를 통해 읽으려는 지속적이고 오해의 소지가 있는 경향이 생겨났다. 이것이 정확히 틀린 것은 아니지만 충분하지는 않다. 굴라그와 나치 수용소는 샬라모프의 텍스트가 모든 층위에서 기록하고 있는 결정적인 측면에서 달랐다. 굴라그는 절멸이 아니라 노동과 재교육의 시스템이었다. 희생자들은 인종이 아니라 형법 조항과 형기에 의해 분류되었고, 그 기간은 수년이 아니라 수십 년 단위로 측정되었다.

무엇보다 샬라모프가 가장 직접적이고 가장 파괴적으로 대면하는 것은 다름 아닌 도스토옙스키, 가장 러시아적인 그 기준점이다. 도스토옙스키가 자신의 강제 노역 경험을 바탕으로 1862년에 발표한 <죽음의 집의 기록>은 도덕적 교육으로서의 고통, 영적 갱생의 길로서의 강제 노동, 구9원받을 수 있는 영혼으로서의 범죄자라는 러시아 감옥 문학의 틀을 확립했다. 샬라모프는 이 틀을 외과 수술과도 같은 정밀함으로 해체한다. <타타르인 이슬람 성직자와 깨끗한 공기> 전체는 강제 노역이 감옥보다 유리한 점이 "노동"과 "깨끗한 공기"였다는 도스토옙스키의 주장에 대한 반박으로 구성되어 있다. 샬라모프는 "건장한 젊은이를 산송장으로 만드는 데 필요한 것은, 보수적으로 추산하더라도 하루 16시간씩 20~30일간 노동하는 것이 전부"라는 통계적 명확성을 통해 콜리마의 "깨끗한 공기"가 곧 사형 선고였음을 증명한다. <그리슈카 로군의 체온계>에서 화자는 작업 감독관 주예프를 위해 탄원서를 써야 하지만 필요한 눈물과 거창한 형용사를 쥐어짜 내지 못한 채 이렇게 회상한다. "불쌍한 도스토옙스키를 생각해 보라. 병사로 지낸 10년 내내 상관들에게 비참하고 눈물겹고 굴욕적이지만 감동적인 편지를 썼던 그를... '죽음의 집'에는 콜리마가 없었다. 만약 있었다면, 도스토옙스키는 벙어리가 되었을 것이다."

벙어리가 되다. 이것이 러시아 인본주의 문학의 전체 전통에 내리는 샬라모프의 궁극적인 판결이다. 그가 묘사하는 경험은 그 전통이 발전시킨 형식들의 수용력을 초과한다. 소설은 죽었다. 눈물겨운 탄원서도 불가능하다. 심지어 뇌조차 손상되었다. "내 뇌는 내 손만큼이나 거칠어졌고, 손만큼이나 심하게 피를 흘리고 있었다. 나는 내 삶을 떠나버린 단어들을 부활시키기 위해 낱말들에 다시 생명을 불어넣어야 했다." 여기서 글을 쓰는 행위는 굶주림과 추위로 파괴된 신경 경로를 재활하는 일종의 물리 치료로 묘사된다. <티푸스 검역>에서 안드레예프는 삽자루의 반경에 맞춰 영구적으로 구부러졌던 자신의 손이 펴지는 것을 지켜보며, 그 펴짐을 눈 속에서 일어서는 누운잣나무에 비견할 만한 "순전히 육체적인 사건"인 기적으로 경험한다. 언어의 회복은 영적인 과정이 아니라 운동 기능의 회복처럼 육체적인 과정인 것이다.

<콜리마 이야기>의 정치적 차원은 단순한 고발보다 더 깊은 차원에서 작동한다. 샬라모프의 주된 관심사는 정치 체제로서의 스탈린주의를 기소하는 데 있지 않다. 솔제니친이 그 작업을 이미 방대하고 효과적으로 해냈다. 샬라모프는 철학적으로 훨씬 더 급진적인 문제에 관심이 있었다. 그것은 마치 엑스레이가 피부 아래의 골격을 드러내듯, 수용소가 정상적인 조건에서는 보이지 않는 인간이라는 동물에 관한 진실을 폭로한다는 사실을 증명하는 것이었다. <휴대 식량>에서 등장하는 "국가와 그 대리인들의 눈에는 육체적으로 강인한 사람이 약한 사람보다 더 나은(더 낫고, 더 도덕적이며, 더 가치 있는) 존재다"라는 통찰은 단순히 소비에트 이데올로기에 대한 비판이 아니다. 생산성을 도덕적 가치와 동일시하는 모든 시스템의 숨겨진 논리에 대한 주장이다.

이러한 맥락에서 <렌드리스에 관하여>와 <외바퀴 손수레 1> 등 후반부 이야기들에 등장하는 미국 렌드리스 보급품은 단순한 물류적 의미를 훌쩍 뛰어넘는 중요성을 지닌다. 제2차 세계대전 중 미국산 불도저, 굴착기, 식량, 중장비들이 전시 원조 프로그램을 통해 콜리마에 도착했다. 샬라모프는 층위의 지층에서 새로운 기술의 출현을 기록하는 고고학자의 정밀함으로 그들의 도착을 기록한다. <외바퀴 손수레 1>에서 그는 쓴다. "그러나 전쟁 중에 고속도로에 불도저가 들어왔다. 그 전에는 기계식 굴착기가 들어왔다." 렌드리스 불도저는 외바퀴 손수레("시대의 상징")와 주요 기계로 인간의 육체에 의존해 온 고대의 강제 노동 수용소 세계로 서구 산업의 근대성이 뚫고 들어온 놀라운 난입이다. 불도저는 죄수들을 해방시키지 않는다. 다만 기계라면 몇 시간 만에 해낼 일을 하기 위해 인간의 생명을 소비한 시스템의 부조리를 폭로할 뿐이다. 수용소는 규범, 할당량, 목표 달성 비율에 따라 조직된 맹렬할 만큼 근대적인 곳이다. 하지만 그 근대성은 기계 대신 인간의 육체를 사용하기로 의도적인 선택을 내렸다. 국가의 계산식 안에서는 육체의 공급이 기계보다 더 저렴하고 소모품으로 쓰기에 더 적합했기 때문이다. 렌드리스 불도저의 도착은 이 선택을 가시화하고, 따라서 결코 용서할 수 없는 것으로 만든다.

샬라모프의 묘사에 따르면 굴라그는 근대성으로부터의 일탈이 아니다. 노동에 대한 숭배가 치명적인 결론에 이르는 곳, 즉 근대성의 악몽 같은 거울이다. 정문 위 현판에 적힌 슬로건은 거짓이 아니며 생산만이 유일한 도덕적 사실이라고 결정한 시스템의 진실이다. 그리고 미국의 식량과 기계(통조림 식량, 따뜻한 옷, 그리고 바로 그 불도저)가 이 노력을 돕기 위해 도착했을 때의 아이러니는 충격적이다. 한 산업 민주주의 국가의 생산물이 다른 산업 국가의 노예 노동 기구를 돕기 위해 도착하고, 자유 세계의 물질적 잉여가 문자 그대로 부자유의 기계에 연료를 공급하는 것이다.

<콜리마 이야기>에서 가장 끈질기게 등장하는 대위적 모티프는 그 모든 역경과 논리를 거스르는 미적 경험의 생존이다. 이것은 이 선집이 허무주의로 무너져 내리는 것을 막아주는 모티프이며, 기념비적인 것부터 미시적인 것까지 다양한 형태로 나타난다. 기념비적인 끝단에는 병원 붕대실에서 두 명의 의료 보조원 동료들과 화자가 조직했던 비밀 시 낭독회에 관한 기록인 <아테네의 밤>이 있다. 화자 자신, 시나리오 작가 도브로볼스키, 배우 포르투갈로프 이 세 남자는 러시아 은시대를 대표하는 금지되고 잊힌 시인들(만델슈탐, 아흐마토바, 츠베타예바, 블로크, 파스테르나크, 구밀료프)의 시를 기억에서 끄집어내어 암송한다. 그들은 부닌의 <카인>과 마야콥스키의 <릴리치카>, 그리고 죄수들의 사미즈다트 네트워크를 통해 전해진 아흐마토바의 <영웅 없는 시> 타슈켄트 초판본을 읊는다. 샬라모프는 이를 굶주림, 성욕, 배뇨, 배변을 넘어 육체가 이를 유지할 수 있을 만큼만 회복되는 순간 다시금 스스로를 주장하는 "다섯 번째 욕구"의 발현이라 묘사한다. 이 대목은 증언 문학 전체를 통틀어 가장 감동적인 순간 중 하나인데, 그것이 영웅주의나 저항을 묘사해서가 아니라 그보다 더 연약하고 일어날 법하지 않은 일, 즉 생물학적 최소치로 철저하게 환원된 육체 속에서 미적 충동이 끈질기게 살아남았음을 묘사하기 때문이다.

미시적인 끝단에는 <도미노>에서 185센티미터의 키에 48킬로그램으로 야위어버린 화자가 의사 안드레이 미하일로비치로부터 도미노 게임에 초대받는 순간이 있다. 두 사람 모두 처음 해보는 게임이었고, 어느 쪽도 게임 자체에는 관심이 없었으며, 그것은 차, 죽, 온기, 그리고 대화를 위한 구실에 불과했다. 화자는 이 게임을 "세상에서 가장 멍청하고, 가장 무의미하며, 지루한 게임"이라고 말한다. 하지만 그것이 그의 생명을 구했다. 안드레이 미하일로비치는 가짜 맹장염으로 인한 입원, 외과 병동으로의 이송, 훗날 의료 보조원 과정 추천에 이르는 긴 개입의 사슬을 통해 화자의 생존을 설계한다. 도미노 게임은 그 힌지이자, 그 뒤의 모든 것을 따르게 만든 인간적 접촉의 자의적 출발점이다. 화자를 지탱한 것은 게임이 아니라, 노동 단위가 아닌 인간으로 대우받았다는 사실이었다. 몇 년 후 화자가 그 도미노 게임을 언급하자, 안드레이 미하일로비치는 고백한다. "나도 그때가 처음이었네. 자네에게 뭔가 즐거움을 주고 싶었거든." 도미노를 한 번도 해본 적 없는 두 남자가 함께 도미노를 하고, 그중 한 명은 살아남는다.

이 두 극단(아테네의 밤과 도미노 게임) 사이에는 미적 생존의 전체 스펙트럼이 놓여 있다. <암캐 타마라>의 대장장이 모이세이 쿠즈네초프의 도구들은 예술 작품이며, 그가 만드는 모든 편자에는 "장인의 흔적"이 남아 있다. 그는 각 물건을 "더 나아지도록 만들기 위해 도저히 망치질 한 번을 더 하지 않고는" 배기지 못한다. <사도 바울>의 프리조르게르 목사는 매일 아침저녁으로 기도하며, 자신이 열두 사도 중 바돌로매를 잊고 실수로 바울을 포함시켰다는 사실을 깨닫고는 밤새 눈물을 흘린다. 자신이 결코 용서받을 수 없는 직업적 오류를 범했다는 "수치심"의 눈물이었다. <휴일>의 자먀틴 신부는 태양이 같은 산 뒤로 뜨고 지는 북극에서는 동쪽을 찾을 수 없기에 셀룰로오스 수건을 영대 삼아 은빛 숲에서 성찬예배를 드린다. 이들 각각은 샬라모프가 부르는 그들의 "마지막 남은 것", 즉 다른 모든 것이 파괴된 후에도 살아남은 정체성의 환원 불가능한 핵심을 찾아냈다. 프리조르게르에게 그것은 교리의 정확성이었고, 자먀틴에게는 의례였으며, 화자에게는 시였다. 이 '마지막 남은 것'은 선택이 아니다. 모든 선택권이 박탈되었을 때 남는 것이다.

그리고 <황금 타이가>에서 환승 막사 안의 깡패 두목 발랴의 강요로 노래를 부르게 된 하얼빈 출신의 가수가 있다. 가수가 <카르멘>의 투우사의 노래를 부르자, 발랴는 경멸하며 진짜 "노래"를 원한다고 말한다. 그는 노래한다. "술렁이어라 금빛이여, 술렁이어라 금빛이여, / 나의 황금빛 타이가여." 발랴는 흡족해한다. 그러고 나서 발랴는 가수의 모피 장식 코트를 요구한다. 가수는 말없이 그것을 벗어주고 위층 침대에서 던져준 찢어진 누비재킷을 입는다. 그의 "불안감으로 축축해진 이마에서 김이 피어오르며, 머리 주변으로 마치 후광 같은 것을 형성했다. 가수가 손바닥으로 땀을 닦아내자 후광이 사라졌다." 공포의 증기로 만들어진 후광을 인간의 손으로 닦아내는 이 이미지는 선집 전체를 통틀어 가장 파괴적인 장면 중 하나다. 단 한 번의 몸짓 속에 예술의 신성함과 권력 앞에서의 완전한 무력함, 순간적인 변모와 그 변모가 무효화되는 찰나가 모두 담겨 있다.

<콜리마 이야기>에 굳이 영웅이 있다면 (이 작품은 영웅주의를 지독하게 의심하지만) 그는 강한 자도 용감한 자도 아니며, 오히려 수용소의 관료적 논리를 읽어내고 그 틈새를 악용하는 법을 배운 교활한 자다. <법률가들의 음모>는 이 선집에서 가장 카프카적인 서사다. 한밤중에 깨어난 화자는 광산에서 NKVD 본부로, 교도소로, 트럭으로, 식당으로, 다시 또 다른 교도소로 갈수록 황당해지는 이송을 거치며 얼어붙은 풍경을 가로지른다. 알 수 없는 기쁨에 차 펄쩍펄쩍 뛰고 콜론 냄새를 풍기는 NKVD 장교 로마노프가 동행한다. 마침내 밝혀진 혐의는 터무니없다. 비노그라도프라는 판사가 우연히 화자의 광산에서 작업 감독관으로 일하던 옛 법대 동창을 도우려 했다는 이유로 북부 광산에 수감된 모든 법률가가 검거된 것이다. 이 사건은 "한쪽 벽면을 가득 채운 스탈린의 초상화" 아래 "거대한 크기"의 책상에 앉아 '합동 법 집행 기관'을 지휘하는 레브로프 대위가 날조해 낸 것이었다. 너무 지쳐서 두려워할 여력조차 없는 화자는 상황을 간신히 인지만 할 뿐이다. 레브로프 자신이 인민의 적으로 체포되자, 그의 죄수들은 모두 풀려난다. 알고 보면 이 공포의 기계는 죄수들에게 유리하게 작용하기도 하는 우연, 변덕, 관료들 간의 암투로 이루어진 기계이기도 했다.

<티푸스 검역>은 이러한 논리를 관료제 조작을 통한 생존 서사로 지속해서 확장한다. 안드레예프(명백히 샬라모프 자신, 또는 그의 분신)는 발진티푸스 전염병이 도는 동안 이송 수용소에 갇힌다. 광산으로의 죄수 이송을 중단시킨 이 격리 조치는 "통계학이 아무리 기만적인 과학이라 할지라도" 이만 일의 생명을 구한 집행 유예였다. "광산에서 다음 날 이상 멀리 삶의 계획을 세우지 않는 법을 배웠던" 안드레예프는 체계적인 거부 전략을 발전시킨다. 이송을 위해 이름이 불려도 대답하지 않는다. 구석에 몰리면 가짜 이름을 댄다. 접시 닦기나 바닥 청소처럼 수용소 안에 머물며 금광으로 향하는 트럭 호송대를 피할 수 있는 소소한 일자리에 자원한다. 장화를 침상 위에 절묘하게 올려놓아 자고 있는 사람의 몸처럼 보이게 만들어 빵 배급량을 하나 더 훔친다. "그렇다면 그는 가족을 생각하고 있었는가? 아니다. 자유에 대해서는? 아니다. 속으로 시를 외우고 있었는가? 아니다. 과거를 회상하고 있었는가? 아니다. 그를 살아가게 한 것은 무심함과 원한이었다." 이 구절은 그 끝없는 부정문으로 인해 괄목할 만하다. 안드레예프의 생존은 희망, 사랑, 기억, 의미가 동기가 된 것이 아니라 죽지 않으려는 육체의 거부와 그 거부에 협력하기 위해 요구되는 최소한의 교활함이 동기가 된 것이다.

이야기는 안드레예프 자신이 "구9원의 길을 보여주는 뇌우 속 번개"라고 묘사한 순간에 절정에 달한다. 감독관이 최종 이송을 위해 그의 이름을 불렀을 때 안드레예프는 그저 대답하지 않는다. 그는 감독관이 자신의 파일을 들고 주춤하다가 옆으로 치워두는 것을 지켜본다. "감독관은 안드레예프의 파일을 한동안 손에 들고 있다가 호출을 반복하지 않은 채 그것을 통 위에 내려놓았다." 파일을 통 위에 올려놓고 두 번 다시 이름을 부르지 않은 그 작은 몸짓이 삶의 향방을 가르는 경첩이 된다. 그리고 거기에는 영웅주의도, 저항도, 도덕적 결단도 필요치 않다. 적절한 순간의 침묵, 포식자의 시선이 자신을 지나쳐 갈 때 꼼짝 않고 죽은 척하는 동물의 본능만이 필요할 뿐이다.

죄수들이 부르는 이른바 바깥세상, 즉 "본토"는 <콜리마 이야기>에서 주로 손상된 채 도착하거나 즉시 도난당하는 물건들의 출처로서, 혹은 콜리마와 콜리마가 아닌 모든 것 사이의 거리를 강조하기 위해서만 존재한다. <소포>에서 화자는 아내로부터 소포를 받는다. 약간의 자두와 부드러운 조종사용 장화 한 켤레. 터무니없이 세련되었고 완벽하게 쓸모없는 물건이다. 그는 경비병에게 100루블을 받고 장화를 팔아 버터와 빵을 사지만, 친구 셰이닌이 뜨거운 물을 가지러 간 사이 생나무 장작에 머리를 얻어맞고 즉시 도둑맞는다. "모두들 제자리에 선 채 악의에 찬 즐거움으로 나를 바라보고 있었다. 이것은 최고의 오락거리였다. 이런 사건은 두 배의 즐거움을 주었다. 첫째, 누군가 끔찍한 일을 겪고 있다는 것. 둘째, 그게 자신들이 아니라는 것." 이어 광산 소장이 도착해 곡괭이로 화자의 냄1비를 박살 내며 "심오한 표정으로" 선언한다. "냄1비가 있다는 건 요리할 식량이 있다는 뜻이지. 알다시피 그건 풍족하다는 증거야."

본토에서 온 또 다른 사절인 사진은 훨씬 더 파괴적인 아이러니로 다뤄진다. <사도 바울>에서 목수 프리조르게르는 6년 전 고향에서 가져온, 색종이로 테를 두른 금이 간 작은 딸의 사진을 화자에게 보여준다. 프리조르게르의 딸이 인민의 적인 아버지를 의절한다는 공식 선언문을 보내오자, 화자와 수용소 서기 랴자노프는 그 선언문을 난로에 태워버린다. 한 달 후 그들은 동봉된 편지도 태운다. 프리조르게르는 딸의 배신을 영영 알지 못한다. 그는 계속 기도하고, 사진의 색종이 액자를 쓰다듬으며 사도들의 이름을 속삭인다. 화자의 이 은폐 행위는 이 선집에서 가장 분명한 도덕적 제스처일 것이다. 그리고 그것이 저항이나 항의가 아니라 문서 파기, 즉 연민에서 비롯된 기록 보관소의 사보타주라는 형태를 취한다는 점은 의미심장하다.

<암캐 타마라>에서 탐광팀과 친구가 된 길 잃은 야쿠트 개 타마라는 주위 인간들을 부끄럽게 만드는 도덕 규범을 보여준다. "타마라는 오직 사람들이 주는 음식만 받아먹을 뿐" 주방에서는 절대 훔치지 않는다. 도망친 죄수들을 사냥하기 위해 특수작전 부대가 도착하자, 타마라는 경비병의 펠트 부츠를 물어뜯고 목덜미 털을 곤두세운 채 "두려움 없는 증오로 가득 찬 눈빛"으로 공격한다. 인간들은 행동으로 옮길 엄두를 내지 못하는 것을 개는 기억하고 있었던 것이다. 분대장 나자로프가 타마라를 쏘아 죽이자, 정착촌의 남자 50명이 도끼와 쇠지렛대를 집어 든다. 그들은 나자로프를 잡지 못했다. 그러나 나자로프는 어쨌든 죽는다. 어둠 속에서 스키를 타고 산고개를 내려가다 눈 덮인 그루터기에 부딪혀 배와 등이 찢겨 나간 것이다. 시적 정의를 극도로 불신하는 샬라모프조차 이 우연의 일치를 조용한 만족감과 함께 기록하며 덧붙인다. "어쩌면 50명의 사내가 이 분대장을 향해 품었던 증오가 너무도 열렬하고 강력하여 그것이 실제적인 힘으로 변했을지도 모른다." 이것이 샬라모프가 도달한 신비주의의 최대치다. 집단적 정동이 물리적 결과를 가져올 수도 있다는 가능성 말이다.

그렇다면 <콜리마 이야기>의 최종적인 의의는 무엇인가? 이 책을 레비보다, 솔제니친보다, 축적된 홀로코스트 회고록의 정전보다 더 위대한 역대 최고의 증언 문학이라 선언하고픈 유혹이 인다. 그리고 이를 뒷받침할 근거는 충분하다. 샬라모프의 다큐멘터리적 정밀함을 철학적 깊이와 문학적 통제력으로 결합해 낸 작가는 없다. 자신이 묘사하는 경험에 그토록 완벽하게 조율된 산문 문체를 찾아낸 작가도 없다. 생물학적 생존과 도덕적 의식의 관계에 대해 그토록 급진적인 주장을 펼치거나, 축적된 서사적 증거를 통해 그 주장을 그토록 설득력 있게 입증한 작가도 없다. 한마디로 <콜리마 이야기>는 필수 불가결하다.

그러나 정직해지려면 이 이야기들이 할 수 없는 것, 동시에 거부하고 있는 것 또한 인정해야 한다. 그것들은 위로할 수 없다. 그들은 어떤 구9원의 틀도, 그들이 묘사하는 고통을 정당화할 수 있는 어떤 교훈도, 레비나스적 얼굴의 윤리학도, 극단의 상황에서 의미를 발견한다는 프랭클식의 접근도 제공하지 않는다. 샬라모프는 이러한 모든 틀을 명시적으로 거부한다. 쏟아지는 빗속에서 탐광 수직갱도에 서 있던 농학자 로롭스키가 화자에게 "삶에는 아무런 의미가 없어요"라고 선언했을 때, 화자는 그와 논쟁하지 않고 단지 그가 경비병들에게 돌진하는 것을 막았을 뿐이다. 광산으로 돌아가기 전날 밤 이반 이바노비치가 나무에 목을 맸을 때, 화자의 반응은 죽은 남자의 소지품을 나눠 갖는 것이었다. 샬라모프가 <산문에 대하여>라는 에세이에서 "콜리마 이야기의 작가는 강제 노동 수용소가 처음부터 마지막 시간까지 인간에게 오로지 부정적인 경험이라고 생각한다. 인간은 수용소에 대해 알 필요도 없고, 심지어 들어서도 안 된다. 강제 노동 수용소를 겪은 후 더 나은 사람이나 더 강한 사람이 된 이는 단 한 명도 없다"고 썼을 때, 이는 상상력의 실패가 아니라 피로 치러낸 결론이다.

가장 지독한 역설은 (그리고 이것은 비평이 그 주위를 맴돌 수만 있을 뿐 결코 해결할 수는 없는 환원 불가능한 종류의 역설인데) <콜리마 이야기>를 쓰는 행위 자체가 그 텍스트의 논지를 스스로 반박한다는 점이다. 수용소가 진정으로 인간을 돌이나 나무보다 나을 것 없는, 아무런 영적 내용물도 지니지 못한 채 삶에 매달리는 생물학적 포유류로 환원시킨다면, 도대체 샬라모프는 어떻게 이 이야기들을 써냈단 말인가? 그는 어떻게 문학적 기교와 철학적 예리함, 그리고 증언하려는 그토록 맹렬하고 완고한 의지를 유지할 수 있었는가? 그 해답은 화자가 은빛 숲에서 성찬예배를 올리는 자먀틴 신부를 발견하고는 "이곳의 모든 사람은 각자 자신만의 '마지막 남은 것', 즉 자신이 살아남을 수 있도록 돕는 가장 중요한 것을 지니고 있었다"고 회상하는 <휴일>에 있다고 생각한다. 자먀틴에게 그것은 성찬예배였다. 화자에게 그것은 "시였다. 다른 모든 것이 잊힌 이곳에서 기적처럼 기억해 낼 수 있었던 시." '기적'이라는 단어가 중요하다. 모든 미학적 능력을 파괴하도록 설계된 조건 속에서 그 능력이 살아남은 것에 대해 샬라모프가 제시하는 유일한 설명은 이론도, 논증도 아닌 한낱 기적이다. 원인 없는 사건. 콜리마에서 모스크바로 보내졌으나 물속에서 기적적으로 되살아나는 한 줌의 낙엽송 가지.

다섯 번째 권의 맨 끝에는 짧고 거의 믿기 힘든 이미지가 등장한다. 콜리마에서 모스크바로 보내진 마른 낙엽송 가지가 물이 담긴 유리잔 속에서 기적적으로 소생하여 타이가의 향기로 방을 가득 채우는 장면이다. 그 제목은 <낙엽송의 부활>이다. 그 나뭇가지는 죽어 있었거나 죽은 것처럼 보였다. 물이 그것을 살려냈다. 그것이 뿜어낸 향기는 그 나무를 가져온 자를 거의 파괴할 뻔했던 바로 그 장소의 향기였다. 이것이 <콜리마 이야기>의 마지막 은유이며, 작품에 대한 어떤 해석 못지않게 훌륭한 답이다. 먼 곳의 방에서 꽃을 피우며 아름다우면서도 도저히 견딜 수 없는 향기를 내뿜는 죽은 나뭇가지. 그 향기는 고통이 초월되거나 구9원받은 것이 아니라, 반드시 기억되어야 한다고 스스로 주장하는 무언가로 '변형'된 고통의 냄새인 것이다.

그것은 영구동토층 그 자체만큼이나 차갑고 단단한 진실이다. 인간은 다른 어떤 동물보다 더 많이 견딜 수 있으며, 그 인내의 끝에서 솟아오른 글쓰기는 구부러진 낙엽송의 심재만큼이나 뒤틀려 있고, 조밀하며, 결코 부러지지 않는다는 것이다.