사회화된 의식의 미학적 등가물로서 예술은 그 모든 국면을 반영한다. 이데올로기처럼 그것은 인식, 유토피아 또는 허위의식에 복무할 수 있다. 예술은 그 자체로 자율적이며 진보적, 보수적, 반동적과 같은 세속적 가치판단을 초월한다는 널리 퍼진 관념은 미학의 사회심리적 전제를 오인한다. 예술이 한 시대의 의식을 그 모순까지 포함해 얼마나 완전하게 반영하느냐에 따라 그것이 시대 초월적으로 작용할 수 있다는 점에서만 그 관념은 진실하다. 저급한 예술은 허위의식을 미학적으로 미화하는 데 그치지만, 고급 예술은 합성, 총체성, 사회적 변증법의 예견을 목표로 한다.


파시즘의 예술처럼, 아름다움, 숭고함, 진리의 인상은 허위의식의 좁은 경계 안에서만 생겨난다. 비슷한 현상은 사회주의 리얼리즘에도 해당한다. 의도와는 달리 그것은 새로운 인간과 새로운 사회의 모습을 예견하지 못하고, 지배적 허위의식을 단지 미학적 형태로 치장할 뿐이었다. (예컨대 동독 화가 Wolfgang Mattheuer의 작품처럼.)


그렇다고 해서 나치 예술과 사회주의 리얼리즘을 동일시하는 것은 잘못이다. 벤야민의 말처럼 파시즘은 정치의 미학화를, 공산주의는 예술의 정치화를 한다. 따라서 양자의 위치는 동일하지 않고 정반대로 된다. 다시 말해, 나치 예술은 제1신호계(감각적 반응)에 호소하여 제2신호계(추상적 개념)를 억압하려 한 반면, 사회주의 리얼리즘은 그 반대였다. 파시즘의 허위의식은 본질적으로 원한(resentiment)에서 비롯되었으며, 그 위에 부차적으로 이데올로기의 외피가 덧씌워진 것이다. 반대로 사회주의 리얼리즘은 당성(Parteilichkeit)에 대한 이해를 이데올로기적으로 정당화하고, 그것을 예술 영역에도 강제로 투사하였다. 나치 미학자들은 언제나 순수한 신화와 비합리주의로 귀결되었지만, 사회주의 리얼리즘은 레닌의 변증법적 명제—의식은 세계를 단순히 반영할 뿐 아니라 창조하기도 한다—에 근거한다. 이는 곧 예술이 과학적 사회주의라는 형태의 이데올로기와 동일한 기능을 수행하여, 역사 발전을 선취적으로 제시할 수 있다는 의미였다.


스탈린 시기에 사회주의 리얼리즘이라는 용어를 정식화, 교리화한 루나차르스키(Anatoli Lunatscharski)의 개념은 사실 이미 레닌의 태도 속에서 맹아가 발견된다. 초기 소비에트 러시아는 예술적으로는 다채롭고 유망한 실험장이었다. 루나차르스키, 초대 인민교육위원은 생기 넘치고 예술적 기질이 강한 인물이었지만, 레닌은 상당히 전통적이고 기능주의적인 예술관을 가졌다. 그는 이미 마야콥스키의 시에도 부정적으로 반응했고, 그것을 이해하지 못했다. 그는 클라라 체트킨에게 자신은 표현주의, 미래파, 입체파 같은 ‘이즘’들을 예술적 천재성의 최고 발현으로 결코 찬미할 수 없으며, 그것들을 이해하지 못하고 즐거움도 느끼지 못한다고 털어놓기도 하였다.


그럼에도 불구하고, 레닌은 스탈린처럼 예술을 가혹하게 통제하려 한 것은 아니었다. 그의 예술 이해는 어디까지나 선전·선동적 기능에 가까웠다. 미래주의 예술을 금지해야 한다고 본 것이 아니라, 단지 대중에겐 효과가 없고 이해되지 않는다고 본 것이다. 그러나 그는 예술을 선전 수단으로 활용하는 데 큰 관심을 가졌고, 1918년부터 루나차르스키에게 건물과 울타리에 혁명 구호를 그리게 하고, 기념비를 대량으로 세우게 했다.


레닌의 예술적 무감각은 단순한 결함이 아니라 그의 사상 전반의 맹점과 연관되었다. 그는 1905년 혁명 실패 이후 러시아 사회민주주의 내에서 퍼진 체념적 태도(Отзовизм, Махизм, Богостроительство 등등)를 치열하게 비판했다. 여기서 그는 루나차르스키의 미학적 입장과 보그다노프의 인식론적 입장을 같은 뿌리에서 나온 것으로 여겨 공격했다. 그러나 역으로, 이 체념적 흐름에도 나름의 역사적 정당성이 있었음을 부정하기 어렵다. 혁명이 과연 실제로 시의적절했는가, 그 대가로 수백만의 희생을 감수할 가치가 있었는가라는 의문은 여전히 남는다.


레닌은 마르크스주의를 확신과 실천의 철학으로 읽었기에, 그는 예술에서 성찰과 비극의 의미를 이해하지 못했다. 그의 해석은 칸트의 순수이성 비판에서의 안티노미 문제, 혹은 헤겔의 변증법적 종합을 간과했고, 마르크스가 초기에 말한 소외 개념 속에 담긴 초월적 모멘트 역시 무시했다. 바로 이 점에서 고리키와 루나차르스키 같은 이들은 직관적으로 옳았다. 그들은 마르크스주의가 궁극적, 절대적 해답이 아니라, 시대적, 상대적 해답에 불과하다는 사실을 감지했기 때문이다.


따라서 레닌과 체트킨이 혁명가로서 젊음을 자처하면서도 새로운 예술에는 뒤쳐질 수 밖에 없었던 이유가 드러난다. 그들은 마르크스주의를 과학이라 부르며 철저히 실천의 철학으로 만들었지만, 그 과정에서 변증법적 총체성—곧 예술이 제공할 수 있는 감각적 진리—을 희생했다. 이로써 마르크스주의는 철학에서 일종의 신앙으로, 나아가 새로운 종교로 변모하게 되었다.


이후 스탈린의 폭정 하에서 예술은 혹독한 검열에 종속되었다. 메이예르홀트는 형식주의라는 죄목으로 숙청되어 죽음을 맞았고, 에이젠슈타인조차 이반 뇌제 영화에서 차르를 신경증적인 폭군으로 묘사했다는 이유로 비판받았다. 루나차르스키의 경우에도 말년에는 부르주아적 예술과의 대결을 강조하며 재즈나 폭스트롯을 비판한 바 있다. 소비에트 예술은 이제 국가 이데올로기와 동일한 허위의식을 재생산하게 되었다.


혁명 직후 등장했던 프롤레트쿨트(Proletkult) 운동은 기술과 과학에 대한 유토피아적 열정을 담았지만, 곧 현실과 충돌했다. 레닌은 이 운동이 독자적 조직을 가질 경우를 우려해 국가의 통제 아래 두었다. 결국 예술의 자율성은 부정되고, 모든 예술은 계급투쟁과 당성에 봉사해야 한다는 원칙이 확립되었다. 이는 사실상 예술의 정치화를 넘어, 나치의 정치 미학화와 유사한 지점까지 다가선 것이었다.