본 글은 작년에 본인이 참여한 모 학술회의 발표원고를 용도로 쓰여짐을 우선 밝힘.
서론
『동방홍룡동』(『東方虹龍洞 ~Unconnected Marketeers.』)은 2021년 5월 4일 전세계에 발매된 작품이며 동방 프로젝트 정규 슈팅 작품에 속하는 작품이다. 여기에서 주로 논의대상으로 다루어질 것은 『동방홍룡동』의 6면 보스인 텐큐 치마타(天弓千亦)이다. 『동방홍룡동』의 이야기는 모두 ‘시장’을 중심으로 놓고 이루어진다. 이즈나마루 메구무(飯綱龍)는 용주를 이용하여 이익을 창출하기 위해 어빌리티 카드를 만들어 판매하려 하는데, 이를 위해 텐큐 치마타가 주관하는 시장의 힘을 빌리고자 한다. 그로 인해 카드가 대량으로 유통되어 레이무, 마리사, 사쿠야, 사나에의 4명은 어빌리티 카드라는 이변을 해결하러 떠난다. 여기에서 6면 보스를 맡으며 이변의 중심이 된 치마타는 시장의 신인 이치가미를 모티브로 하는 것으로 추정되는 인물이다. 주목할 점은 텐큐 치마타가 상징하는 시장은 현대 자본주의적 시장 개념과는 다르다는 것이다. 텐큐 치마타가 상징하는 전통적 시장과 현대 시장과의 차이는 동방 프로젝트와 같은 과거의 동인 오타쿠 문화와 현재의 기업 주도형 오타쿠 문화의 차이와도 유사하며 더불어 민속문화(folk culture)와 대중문화(mass culture)의 차이로도 바라볼 수 있다. 특히나 동방홍룡동의 경우 용주의 채굴이 비트코인 채굴을 풍자하는 것이며 어빌리티 카드를 게임 내에서 획득하는 것 또한 일종의 가챠 시스템을 풍자하는 것이라 추정되는 점에서 동방홍룡동은 시사적인 함의를 담은 작품이라 볼 수 있다. 따라서 본 연구를 통하여 동방홍룡동의 텐큐 치마타가 담고자하는 현대 대중문화에 대한 오오타 준야의 비판을 분석하고자 한다.
2. 텐큐 치마타의 모티브
텐큐 치마타는 『동방홍룡동』 오마케 파일에서 명백하게 ‘시장의 신’이라 밝혀져 있다. 또한 텐큐 치마타는 『동방홍룡동』 스토리 내에서 자신이 장사를 가능하게 하는 신이라 밝힌다. 그 이후 많은 선행 연구들에서 이미 텐큐 치마타의 모티브가 시장의 신 이치가미(市神)로 추정된다는 것이 밝혀졌다. 이치가미는 시장에서의 온갖 활동과 시장에서의 거래 행위를 수호하는 자로서 숭상받았던 신이다. 그런데 본래 이치가미가 관장하는 시장은 본질적으로 거래의 장소가 아니라 인간과 신을 이어주는 경계적 장소의 형질을 뗬다. 이에 따라 시장은 교환을 통해 이득을 얻는 속세의 장소로서보다는 성(聖)적인 장소로서 여겨졌다. 그래서 고대 일본 사회에서는 시장을 여는 데에는 반드시 의식(儀式)적인 절차가 필요했으며 범죄자의 물건이나 외부에서 온 인물들을 시장에 들여보내면 정화된다는 의식(意識) 또한 가지고 있었다.
이러한 현상은 비단 일본에서만 관찰되는 것이 아니다. 미국 서북부와 캐나다의 해안 지역 원주민들은 포틀래치(potlatch) 축제에서 서로 간에 선물을 교환하는 것이 자본주의적 시장의 역할을 대신했다. 포틀래치 축제는 단순히 물품을 교환하는 행사일 뿐만이 아니라 사냥, 낚시를 할 수 있는 부족 간 권리에 대한 조정의 역할까지 동시에 진행하며 이러한 행사에는 춤, 노래, 연설과 농담이 반드시 포함되었다. 공동체 구성원 중 하나가 부상이나 모욕을 당했을 경우에는 포틀래치의 주최자가 되어 훼손된 명예를 치유할 수 있었다. 또한 고대 그리스의 아테네에 있었던 아고라(Αγορα)는 시민들이 모여 담소를 나누고 정치적 견해를 나누는 장소에서 확장되어 시장이 열리는 장소가 된다. 아고라는 아테네인들에게 민주주의의 상징으로써 받아들여지고 매우 신성한 장소로써 주요 신들의 신전이 위치했다. 시간이 지나 현대 그리스어에서 아고라는 완전히 경제적 활동의 장소로서의 의미를 가지는 시장을 뜻하게 되었다. 그러나 그 출발점을 본다면 아고라는 신성성을 지닌 장소였고 신성한 장소에서 교환이 이루어져야 한다는 의식을 고대 그리스인들 또한 가지고 있었다. 위의 세 예시는 전근대 사회에서는 공통적으로 시장을 하나의 성스러운 장소로 이해하며 단순히 물질적 욕구를 충족시키기 위한 곳이 아니라 공동체 간의 유대를 지키고 하나의 정서를 확인하는 공간으로 이용했다는 것을 알 수 있다.
텐큐 치마타는 이렇게 성역으로서의 역할을 가지도록 절차를 거친 것만이 소유권을 주고받을 수 있는 시장으로 판단한다. 이는 홍룡동 오마케 파일에서도 명시되고 있다.
이즈나마루로부터 시장을 열어 달라는 부탁을 들었을 때 이 찬스를 놓칠쏘냐 하고,
본래 시장의 모습대로 엄격한 조건을 내걸어 물건을 사고 판다면 협력하겠다고 대답했다.
(『동방홍룡동』(『東方虹龍洞~ Unconnected Marketeers.』) 오마케 6면 보스 주인 없는 물건의 신 텐큐 치마타 Tenkyu Chimata 중. 굵은 글씨 강조는 인용자.)
여기에서 명백히 텐큐 치마타가 강조하는 요소는 바로 ‘본래 시장의 모습대로 엄격한 조건’을 내거는 것이다. 그렇기 때문에 텐큐 치마타의 시장은 단순히 물건을 사고파는 장소로서의 시장이 아니라 ‘성역’으로서의 시장이 된다. 텐큐 치마타는 그러한 시장을 상징하는 인물이다.
3. 전근대의 경제 체제 – 선물 경제
현대인들은 ‘세계화’(globalization)의 시대에 살고 있으며 대부분이 시장경제(market economy) 질서 아래에 생활하고 있다. 시장경제에서는 각 경제주체들이 자유롭게 경제 활동을 하여 시장의 가격결정원리에 따라 거래가 이루어진다. 그러나 현대인들은 당연하게 받아들이는 이러한 시장경제 질서가 전근대에도 당연한 것은 아니었다. 경제학자 칼 폴라니(Karl Polanyi)는 현대 자본주의를 지탱하는 시장과 사회의 분리와 자율적인 시장의 역할을 비판하며 이것이 오히려 인류사에서 예외적인 현상임을 주장한다. 그의 이론에 따라 앞서 설명한 전근대의 시장들은 시장(자본주의적인)의 가격결정원리의 적용이 제한적이거나 거의 이루어지지 않는다. 폴라니는 이러한 거래를 용이하게 하는 수단으로서의 시장과 시장 사회(market society)의 시장을 구분한다. 사회과학자들은 가격결정기구로써의 시장에 의존하지 않는 이러한 경제 체제가 ‘선물 경제’(gift economy)라는 형태로 작동했다고 설명한다.
이러한 선물 개념에 대한 논의는 마르셀 모스(Marcel Mauss)의 『증여론』(Essai sur le don)로부터 시작된다. 선물이라는 개념은 신학, 인류학, 경제학적 측면에서 고대 사회를 이끌어가는 원동력이었다. 브로니스와프 말로니스키(Bronisław Kasper Malinowski)와 모스 간의 선물에 대한 논쟁이 있었지만, 공통적으로 이타적으로 주어지는 ‘순수한 선물’의 개념은 시장이 발달된 서구 사회에서만 나타난다는 것에 동의했다. 크리스 그레고리(Christopher A. Gregory)는 호혜성(reciprocity)가 선물을 주는 것으로 모호하게 특정지어지는 2인 교환 관계라고 주장했다. 그리고 그러한 관계가 주어지려면 선물과 반선물(counter-gift) 간에 시간 간격이 존재해야 한다고 주장했다. 선물을 받은 상대방은 반선물을 해야 할 의무를 느끼며, 그것이 끊긴다는 것은 관계 자체가 끊기는 것이라고 볼 수 있다.
선물 경제는 반드시 물물교환의 형태로 이루어지는 것은 아니며 이치가미의 영역과 같이 시장에서, 화폐를 사용하는 형태로 이루어지기도 했다. 그러나 이는 현대와 같은 보편 화폐보다는 특정한 민속 의식 속에서만 기능하는 존재였다. 민속학자 폴 보하난(Paul Bohannan)은 나이지리아의 티브족(Tiv)의 세 가지 교환 영역에 주목했다. 곡물, 식기와 옷감이 포함되는 생계 영역, 흰 천과 소, 노예, 황동 등이 포함되는 부의 영역, 마지막으로 가장 명예로운 것으로 간주되는 영역은 여성 친족들이 속한 결혼의 영역이었다. 여기에서 주목할 것은 각 영역에는 해당 영역에서만 쓰이는 특수 목적 화폐가 존재했으며 서로 다른 영역의 물건을 교환하는 것은 부도덕한 행위로 여겨졌다는 것이다. 즉, 선물의 각 영역은 엄격히 제한되었다.
이는 비단 티브족에게만 해당되는 것이 아니다. 선물의 영역에 대한 문화마다의 다양한 제한규칙이 있으나 보편적으로 관찰되는 현상은 선물을 자본재로 바꾸는 것이 금지되었다는 것이다. 북동부 아프리카의 우두크족(Uduk)은 씨족 경계를 넘는 선물은 반드시 투자가 아닌 소비에 사용 되어야하는 규칙이 있었다.
4. 대중문화와 민속문화
문화는 3가지 형태로 분류될 수 있다. 고급 문화(high culture), 민속문화(folklore culture), 그리고 대중문화(mass culture)이다. 고급 문화는 상류층의 문화를 의미하는 것으로 르네상스 시대에 예술가들을 후원하던 귀족, 부호 가문들이 대표적인 예시이다. 이에 반해 민속문화는 주로 평민들의 문화로 대표된다. 앞서 밝힌 고중세 일본의 이치가미 신앙이나 북미의 포틀래치 축제의 경우에는 민속문화라고 분류될 수 있을 것이다. 이 folklore라는 단어는 1846년 윌리엄 톰스(William Thoms)가 만들었는데 뒷부분의 lore는 고대 영어에서 교육을 뜻하는 ‘lār’에서 온 것이다. 그가 용어를 처음 만들었을 당시에는 주로 시골의 가난하고 문맹인 농민들만을 ‘folk’라고 지칭한 것이었는데 시간이 지나면서 민속 문화의 의미는 확장되었다. 현대적인 정의로 바라보면 민속(folklore)란 ‘두 명 이상의 사람들이 공통된 특성을 가지고 있으며, 독특한 전통을 통해 공유된 정체성을 표현하는 사회 집단’이라 말할 수 있다. 민속문화의 가장 큰 특징은 특정 공동체안의 지식과 전통으로서, 주로 입에서 입으로 전해진다는 것이다. 그렇기 때문에 민속문화에서는 주로 민속 공연(folklore performance)가 지대한 영향을 끼친다. 로저 제임스(Roger D. James)는 "민속은 공연될 때만 민속이다. 조직된 공연의 실체로서, 민속의 아이템은 고유한 통제감을 가지고 있으며, 이러한 힘은 효과적인 공연을 통해 활용되고 강화될 수 있다." 라고 말한다. 민속 공연의 특징 중 하나는 공연이 시작되기 전에 이것이 공연임을 알리는 프레이밍이 이루어진다는 것이다. 언어적 민속문화에서는 ‘Once upon a time’, ‘happily ever after’가 대표적이라고 볼 수 있다. 한국의 민속 공연 중 하나인 은율 탈춤에서는 새로운 등장인물이 나올 때마다 ‘쉬이~!’를 외치고 무대로 입장하는 것이 프레이밍이라고 볼 수 있다. 이러한 프레이밍은 청중들에게 이 공연이 현실이나 역사적 사실이 아닌 허구로 인식되도록 만든다. 현실적인(realis) 분위기에서 비현실적인(irrealis) 분위기로 이동하는 이러한 변화는 공연자와 청중, 즉 공동체 내 모두에게 이해된다. 그런 이행을 거침으로서 공동체가 공유하는 가치가 공연 내에 표현된다. 이는 후술할 대중문화와의 중요한 차이점이다.
대중문화는 대중매체를 기반으로 하거나 대중이 중심이 되는 문화이다. 그 시초는 18세기 영국에서 산업혁명이 일어나고 도시로 사람들이 집중되면서 오락과 독서의 대량 소비가 일어나기 시작한 것이다. 그러나 대중문화가 전인류의 보편적 문화로서 기능하기 시작한 것은 ‘광란의 20년대’부터이다. 1920년에 미국 최초의 라디오 방송국이 개국하고 대통령 선거는 라디오로 미국 전역에 생중계되었다. 유럽에도 라디오가 보급되기 시작하면서 대부분의 국가(산업화와 도시화가 어느정도 진전된 국가 한정)에서 사상 최초로 동일한 음악을 듣고 동일한 뉴스를 들을 수 있게 되었다. 이 시대에 범세계적으로 유행한 것이 바로 ‘재즈’이다. 미국의 흑인 커뮤니티에서 유래한 재즈는 라디오의 확산과 함께 전세계에서 유행하게 되었다. 이렇게 불특정 다수인 ‘대중’을 대상으로 한 문화가 탄생할 수 있었던 것은 산업화로 인한 ‘대량생산’에 있다. 대중문화는 그렇기 때문에 일반적으로 대량생산의 속성을 지닌 종류로 여겨진다. 여기에서 대중은 같은 물건을 소비한다는 특징으로만 특정될 뿐 민속문화에서 보여지는 공동체 내에서 개인의 역할과 고급 문화에서 보여지는 궁극적 미의 추구의 요소가 없다. 즉, 대중문화의 중요한 특징 중 하나는 생산자와 소비자의 요소가 명백하게 구분된다는 것이다. 이는 자본주의가 발달하며 나타나는 분업 현상이 발생하는 것이라 볼 수 있다. 현대사회에서 대중문화 생산의 주체(주로는 거대기업)들은 거의 무한한 생산력에서 생산되는 상품들을 팔게 된다. 따라서 기본적인 경제 문제인 ‘무엇을 생산하는가.’, ‘무엇을 통하여 생산하는가.’를 넘어서 (선전, 마케팅, 욕구 지우기 등의 방법을 통하여) 소비자의 의사결정 능력을 빼앗는다. 대중문화는 현대 사회 속에서 소비자의 의사결정을 빼앗기 위한 수단으로 활용되거나 이윤을 창출할 상품 그 자체로써 쓰인다. 이러한 대중문화로 인한 전세계의 획일화는 과거뿐만 아니라 세계화가 더욱 촉진된 오늘날에 더욱 주목받는 담론이 되고 있다.
5. 홍룡동 ~ 불릿필리아들의 암시장의 민속성
『동방 프로젝트』는 이미 여러 정규 슈팅작, 외전작들 내에서 민속적 요소를 풍부하게 갖추고 있다. 그 중에서도 대표적인 것은 로딩 때마다 삽입되는 ‘소녀기도중’(少女祈祷中)이다. 이러한 특징적인 문구 삽입은 민속 공연의 프레이밍과도 유사한 역할을 수행한다. 소녀기도중이라는 문구가 나옴으로써 게임의 플레이어들은 앞으로 게임에서 나오는 이야기가 현실적인 이야기가 아닌, 환상의 영역 아래 존재하는 이야기라는 사실을 인식하게 된다. 정규 슈팅 작품의 타이틀 bgm이 모두 같은 멜로디를 공유하는 것 또한 이와 같은 맥락에서 이해될 수 있다. 그렇기 때문에 게임 내에서 진행되는 이야기들은 역사의 진보성을 가지지 않게 된다. 이러한 이야기는 하나의 ‘민속 공연’으로써 공동체의 공통가치를 재확인하는 기능을 가질 뿐이다. 최초 설정에서 설정 변경이 이루어지면서 의미가 퇴색되는 면도 있으나 스펠 카드(スペルカード) 또한 같은 기능을 하고 있다. 스펠 카드가 선언됨으로써 이는 탄막 놀이라는 프레이밍을 거치게 된다. 이 이후에 정해진 규칙에 따라 대결이 진행되며 그것이 무녀의 승리로 결정되어 있는 것은 민속적 이야기에서 보이는 형태이다. 발터 안데르손(Walter Anderson)이 자기 교정 법칙(law of auto-correction)을 통하여 이야기하는 것과 같이 민속 공연은 원 형태에 가깝게 유지되려는 경향을 가진다. 세부적인 내용은 공연자와 청중에 따라서 계속해서 변화하지만 시작과 결말, 이야기의 골자는 원형이 계속 유지된다. 이는 모든 동방 내 작품들에서 이변을 해결하기 위해 낙원의 무녀가 뛰어들고, 평범한 마법사가 뒤따르며 결말은 팬들 사이에서 소위 ‘연회 엔딩이라고 일컬어지는 형태로 이어지는 이유이다.
『동방홍룡동』의 시장 개념은 앞서 밝혔듯이 선물 경제적 맥락 속에서 이해되는, 자본주의적 요소보다는 전근대 민속적 요소가 짙은 형태를 띄고 있다. 반드시 시장의 신의 선언 아래 이루어져야 한다는 시장의 규칙은 민속적인 형태로써 환상향이라는 하나의 공동체 내의 구성원들이 공유하는 형태의 문화가 된다. 이는 자본주의적 논리에 따라 효용과 이익이 극대화되는 곳에서 시장이 형성되는 근대적 형태와는 다르다. 또 한가지 주목할 점은 이 어빌리티 카드 교환이라는 시장의 형태에서는 ’교환 전용의 통화 시스템‘이 포함되어 있다는 것이다. 오직 어빌리티 카드를 교환하기 위한 화폐가 존재하는 것은 티브족의 시장형태와 같이 카드의 교환이라는 행위에 특별한 의미를 부여한다. 오직 이 시장에서만 사용할 수 있는 화폐가 존재함으로써 시장에 참여하는 이들은 또 하나의 규칙을 공유하게 되고 민속 문화의 일원이 된다. 그러한 관점에서 5면에서 대텐쿠와 시장의 신이 갈라진 것은 필연적이다. 치마타는 민속문화를 잇는 것이 목적이나 메구무는 환상향 내에서 이윤을 극대화하는 것이 목표이기 때문이다. 이는 이치가미 신앙이 쇠퇴한 것과도 같은 형태이다. 전국시대부터, 시장은 경계가 아닌 영주들의 편의에 따라 장소가 정해지는 존재가 된다. 이는 본래의 민속문화로써의 시장과는 충돌할 수밖에 없다. 결국 치마타는 메구무와 영원히 함께할 수는 없는 목적을 가지고 있다.
『동방홍룡동』과 『불릿필리아들의 암시장 ~ 100th Black Market.』(『バレットフィリア達の闇市場 ~ 100th Black Market.』)는 모두 이야기에서 시장이 중심을 차지하고 있으며 불릿필리아들의 암시장이 홍룡동에서 이어지는 스토리라는 점을 보았을 때 함께 다루어질 수밖에 없는 작품이다. 『불릿필리아들의 암시장』에서는 이러한 본래의 교환 화폐 외에 ’탄화‘가 등장하고 야마와로의 경제적 이익 취득이 목표인 암시장이 등장하면서 본래 시장의 의미에서 벗어난 형태가 등장한다. 여기에서 마리사가 암시장의 흑막인 야마시로 타카네(山城 たかね)에게 도달했을 때 타카네는 쓸데없는 싸움이 돈 한푼도 안된다고 발언하며 탄막놀이를 피하려 한다. 그러나 마리사는 기어이 타카네와의 탄막 대결을 하려한다. 이는 탄막놀이를 통하지 않은 해결은 민속에서 벗어난 것이 되기 때문이다. 설령 그것이 지극히 비효율적인 방법일지라도 그러한 형식을 지켜야 비로소 환상향의 질서를 유치하는 민속 공연이 된다. 금전적 이득을 위한 시장이 열리는 것은 환상향의 존재를 위협하는 그러한 의례적인 이변이 아닌 하나의 실체적 위협에 해당되지만, 『불릿필리아들의 암시장』은 암시장까지도 시장의 신의 영역 아래로 이동하고 환상향의 모두가 여전히 탄막을 즐긴다는 점을 강조하며 민속이 유지된다는 결론을 내리며 마친다.
6. 동방 프로젝트와 대중문화
『불릿필리아들의 암시장 ~ 100th Black Market.』의 100th Black Market이 100번째 코믹 마켓을 의미하는 것에서부터 알 수 있듯이 ZUN은 코믹 마켓을 하나의 민속적 의미로써의 시장으로 판단하고 있다는 것을 알 수 있다. 그가 오마케 파일에서 물물교환을 모르고서는 물건을 만들 수 없다고 말한 것은 역시 그러한 시장에서는 모든 교환이 선물의 형태가 되기 때문이다. 따라서 고대 일본의 민속 시장, 포틀래치 축제와 같이 코믹 마켓과 하쿠레이 신사 예대제(博麗神社例大祭)는 참여자들에게는 하나의 성(聖)적인 장소로 인식된다. 제173회 서울 코믹월드가 비판을 받았던 요소 역시 제2회 일러스타 페스와 일정을 겹치도록 한 것이 참여자들 입장에서 시장의 성적 요소를 침범하는 것으로 여겼기 때문이라 볼 수 있다. 많은 서브컬쳐 장르 가운데에서도 동방 프로젝트는 동인 문화, 그 중에서도 코믹 마켓과 예대제와 같은 즉매회가 차지하는 비중이 높기 때문에 이들이 온리전의 신성성을 인식하는 정도와 민속성은 더욱 높다고 볼 수 있다. 그들 안에서는 즉매회 안의 물건 매매가 선물로써 인식되기 때문에 즉매회의 물건을 이윤을 붙여서 되파는, 일명 ’되팔이‘ 행위는 부정적인 것으로 인식된다. 이는 많은 모바일 게임에서 계정 매매 행위가 부정적으로 인식되지 않는 것과는 대조된다.
현존하는 대다수의 서브컬쳐는 이야기의 전달자와 수용자가 명확히 구분되어 대중문화의 색을 강하게 띄고 있다. 이는 소셜 게임(소샤게, ソシャゲ)의 형태가 확산되며 더욱 심화되었는데, 소셜 게임의 형태는 게임 내 매매가 완전히 넷상의, 시장의 공간적 요소가 무너진 형태이기 떄문이다. 또한 게임 내의 매매는 시간적 제약도 무시한다.(물론 소셜 게임 내에서도 특정 상품이 특정 날짜에만 구매 가능한 형태는 존재하지만.) 이로써 시장의 민속적 규칙은 파괴되게 되고 소셜 게임 내에서 이루어지는 매매는 민속적 시장이 아닌, 근대적 시장의 모습을 보여준다.
소셜 게임에 대한 ZUN의 인식은 여러 발언에서 살펴볼 수 있다. ZUN은 히토츠바시 대학 축제 심포지움(一橋祭シンポジウム) 「환상전승」에서 소셜 게임에 대한 부정적인 인식을 드러내고 “기본 무료라니 거짓말 같잖아요. 그럴리 없잖아.하고 생각하게 되고”라는 발언을 한다. ZUN이 비판하는 것은 결국 인간 간의 관계성이 만들어낸 결과를 망각하고 그것 자체를 고유의 성질로 인식하는 행위이다. 이는 마르크스가 ’물신 숭배‘라고 언급한 개념과도 닿아 있다. 반면 동방은 결국 그로 하여금 매개체가 되어 커뮤니케이션이 일어난다는 측면에서 좀 더 ’주술‘의 형태와 닿아 있다. 이러한 동방의 커뮤니케이션적 측면은 홍룡동에서 표현하고자하는 것 뿐만 아니라 더 이전 시점에서도 보여진다.
ZUN은 토카이 고교 강연에서 과거 동인 게임을 즐기던 사람은 모두 게임을 만드는 사람이라 말했다. 준야가 인식하는 과거의 ’동인‘은 결국 창작자와 수용자가 분리되지 않는 형태의, 민속적인 요소가 지금보다도 더 강한 것이다. 『동방홍마향 ~ the Embodiment of Scarlet Devil.』(『東方紅魔郷 ~ the Embodiment of Scarlet Devil.』)의 부제인 ’21세기의 20세기 연장형 슈팅게임‘에서도 알 수 있듯이 ZUN의 게임 개발은 과거지향적이다. 마에지마 사토시(前島 賢)는 동방의 이러한 창작자와 수용자가 분리되지 않는 이러한 형태가 『기동전사 건담』(『機動戦士ガンダム』)에서 팬 설정이 공식으로 다시 편입되는 것과 같이 결국 서브컬쳐의 원점으로 돌아간 것이라고 보았다. 그런 관점에서 본다면 동방은 확실히 20세기로 돌아간 작품이 된 것이다. 동방은 민속으로, 과거로 끊임없이 되돌아고자하는 장르이다.
전세계를 강타한 코로나19 사태는 사람들의 대면 접촉을 더욱 어렵게 만들고 분업을 촉진시켜 더욱 대중문화의 확산을 가속화했다. 그러한 상황에서 나온 『동방홍룡동』은 동방 프로젝트가 여지껏 보여주었던 민속적 특징을 한껏 강조한 작품이었으며 대중문화를 비판하고 있다고 볼 수 있다. 그러나 그러한 『동방홍룡동』조차 코로나19로 인하여 Steam에서 발매가 먼저 이루어져 외적인 민속적 요소가 약해졌다. 이러한 일은 인터넷의 발전에 의해서, 코로나19라는 거대한 사건에 의해서 발생하는 필연적인 일일지도 모른다. 그러나 우리는 그것이 환상일지라도 이어가고 동방의 방식을 좋아하고 있다. ’거짓임을 알면서도 행하는‘ 그것이 바로 주술이며 민속 공연이다. 전승되지 않으면 더 이상 민속이 아니며 유물이 될 뿐이다. 그렇기 때문에 이어나갈 수밖에 없다.
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고려 조선의 선물경제는 어떻게 시장경제를 짓눌렀을까?, laguel, 2023.3.11., https://blog.naver.com/laguel/223041471555, 접속일: 2025.2.1.
동방프로젝트란 무엇인가: '영웅'이 없는 세계다., 나무안삼, 상하이앨리스환악단갤러리, 2025.1.17., https://gall.dcinside.com/mgallery/board/view/?id=teamshanghaialice&no=1270114&exception_mode=recommend&search_pos=-1273175&s_type=search_subject_memo&s_keyword=%EC%98%81%EC%9B%85&page=1, 접속일: 2025.2.1
원래 인용주가 21개가 달려있는데 주석 기능을 지원하지 않는 쓰레기같은 디시 때문에 귀찮아서 안올림
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